Книга: Магия Pixar

11. Возвращение домой

11. Возвращение домой

К концу 1990-х, глядя на кассовые сборы фильмов Pixar и DreamWorks, глава Walt Disney Со. Майкл Айзнер пришел к выводу, что будущее анимации — за трехмерной компьютерной графикой. В соответствии с этим решением Disney построила студию компьютерной анимации и спецэффектов, оснащенную по последнему слову техники, которую назвали Secret Lab. Студия располагалась в здании бывшего авиастроительного завода компании Lockheed недалеко от аэропорта Бербанка. В первом проекте студии «Динозавр» говорящие динозавры, созданные с помощью компьютерной графики, были помещены в реальные ландшафты; фильм вышел в 2000 году, результаты были вполне приемлемыми, но сборы не смогли покрыть непомерные расходы на производство. Это стало дурным предзнаменованием для первой попытки Disney сделать что-то независимо от Pixar в области компьютерной анимации.

Второй проект студии Secret Lab. назывался «Дикий мир»; по диснеевским стандартам это должен был быть дерзкий фильм о молодежи, которая ночи напролет тусуется на вечеринках и в клубах. Студия потратила миллионы долларов на предварительную работу, оплачивая сценарий за сценарием, дорогостоящие эскизы раскадровки и замысловатые тестовые съемки.

Опытный диснеевский специалист Флойд Норман присоединился к команде сценаристов «Дикого мира» и был удивлен выбором темы для картины. С технической точки зрения тестовые съемки выглядели впечатляюще, однако сценарий был очень далек от типичной диснеевской тематики, «заточенной» для семейного развлечения. Сценарий был перегружен вульгарными намеками сексуального характера. «Понимали ли продюсеры и режиссеры, кто был заказчиком?» — удивлялся Норман. И это была не DreamWorks, не Warner Bros., не Columbia — это была студия Уолта Диснея.

В августе 2000 года Рой Дисней, который уже шестнадцатый год управлял подразделением Disney Feature Animation, прилетел из своего ирландского замка для рабочего просмотра материалов к фильму. Повергнутый в ужас, он тут же закрыл проект. В следующем году компания закрыла Secret Lab.

Немногим лучше дела обстояли с фильмами, выполненными в технике традиционной анимации. Ряд премьер — «Похождения императора» (2000), «Атлантида: Затерянный мир» (2001) и «Планета сокровищ» (2002) — принесли только разочарование своими сборами. Только производственное соглашение с Pixar да несколько фильмов с натуральным движением, таких как «Пёрл-Харбор», держали компанию Уолта Диснея на плаву.

В то время как и Disney, и Pixar продолжали получать дивиденды от своих взаимоотношений, росло неизбежное напряжение между руководителями двух компаний. Сложно было себе представить два более контрастных человеческих типажа: Айзнер рос, используя все преимущества сына потомственных денежных аристократов с Парк-авеню[78], — Джобс был усыновлен семьей из низов среднего класса; Айзнер карабкался на свой пост по всем ступенькам карьерной лестницы — Джобс был в прошлом хиппи. Однако основной причиной их конфликтов была не разница в воспитании или шкурные интересы, касающиеся общего бизнеса. Дело было в сходных чертах. Кроме того что оба были исключительно агрессивны в том, что касалось интересов их компаний, каждый был упрям до вздорности и склонен принимать решения самостоятельно.

В течение 1990-х оба успешно справлялись с разногласиями во имя бизнес-интересов двух компаний, по крайней мере на бумаге. В 1997 году Айзнер уступил требованию Джобса и подписал новый контракт с Pixar, по условиям которого компания Джобса получала часть прав на фильмы собственного производства и больший процент со сборов. Позже Джобс, к сожалению, согласился под давлением Айзнера буквально следовать условиям контракта и исключить «Историю игрушек — 2» как сиквел из числа пяти фильмов, производство которых должен был обеспечить Pixar.

Поворотной точкой их взаимоотношений стал выход на экраны «История игрушек — 2», после которого Айзнер, довольный сборами от картины, захотел, чтобы Pixar занялась производством «История игрушек — 3». Джобс утверждал, что Disney и так уже получила один фильм в качестве бонуса — «Историю игрушек — 2». Он отметил, что причины, по которым к сиквелам относились иначе, — меньшие кассовые сборы — больше не существует: «История игрушек — 2» оказалась более высокодоходной, чем «История игрушек». Айзнер, со своей стороны, использовал условия контракта в своих интересах и желал получить как можно больше оригинальных пиксаровских фильмов, которые подарят новых персонажей для торговых сетей и аттракционов для тематических парков. Джобс был чрезвычайно разочарован непреклонной позицией Айзнера в том, что если Pixar выпустит третью «Историю игрушек», отношение к ней будет такое же, как и к «История игрушек — 2», и, таким образом, сделка 1997 года охватит не пять, а уже семь фильмов. Позиция Айзнера возмущала не только Джобса, этим он настроил против себя и Лассетера, который хотел создать еще одну «Историю игрушек».

Отношения между Айзнером и Джобсом еще более ухудшились утром 28 февраля 2002 года, когда Айзнер свидетельствовал в сенатской комиссии по коммерции, науке и транспорту о цифровом пиратстве в киноиндустрии. Хотя по большей части подготовленное выступление Айзнера перед комиссией представляло собой вежливую бюрократическую ерунду, впоследствии, при ответах на вопросы, он несколько расслабился. «“Захватчики рынка”[79] являются пиратами в компьютерной индустрии, — заверил Айзнер. — Они считают, что их кратковременный рост основан на пиратском контенте».

Одна из технологичных компаний, по оценке Айзнера, была особенно активна в продвижении пиратства:

«Существуют компании, рекламные сообщения которых, размещенные на огромных билбордах, которые то тут, то там можно встретить в Сан-Франциско или Лос-Анджелесе, говорят — что они говорят? — “Копируй, микшируй, записывай”. Они продают компьютер, с помощью которого пользователи, согласно рекламе, смогут копировать, микшировать и записывать. Другими словами, они могут совершить кражу и распространить это по всем друзьям, если купят этот конкретный компьютер».

Несомненно, это была атака на Apple и рекламную кампанию фирмы. Очевидно, Айзнер перепутал слово rip — означающее просто «копировать музыку или видео с CD или DVD на компьютер», неважно, с законными или противозаконными целями, — со словом rip off т. е. «воровать». Томасу Шумахеру, президенту Disney Feature Animation, вскоре позвонил разгневанный Стив Джобс, который воспринял эти слова как личное оскорбление. «Ты знаешь, что со мной только что сделал Майкл?» — вопрошал он.

Джобс продолжал злиться на «Историю игрушек — 3», свидетельство Айзнера и то, что он считал деспотизмом в отношении Pixar. Тем летом, используя посредничество Дика Кука, главы студии, он обратился к Рою Диснею и высказал свое недовольство лично, за ужином.

Рой оказался благодарным слушателем. Он сам устроил переворот в совете директоров в 1984 году, в результате которого Айзнеру вернули власть. Он восхищался успехами Айзнера в деле возрождения компании в течение десяти лет, когда его подчиненными были Фрэнк Уэллс и Джеффри Катценберг. Однако с тех пор его отношение к Айзнеру ухудшилось. Рой беспокоился о том, что он назвал склонностью Айзнера к микроменеджменту, о его чрезмерной экономии на диснеевских тематических парках (особенно это касалось нового парка в Калифорнии) и о его излишней заинтересованности в краткосрочных прибылях. Кроме всего этого он испытывал личную неприязнь к Айзнеру с тех пор, как узнал, что тот внедрил в анимационную студию Disney «крота», чтобы следить за всеми действиями Роя.

Джобс свободно выражал Рою свое недовольство. Кульминация же его речи и вовсе была поразительной: после того как Pixar выполнит свои обязательства по договору 1997 года, она не будет делать фильмы для Disney — по крайней мере до тех пор, пока у власти будет Айзнер. «Я никогда не подпишу новый договор, пока здесь будет Айзнер», — сказал Рою Джобс.

Рой и его партнер по бизнесу Стэнли Голд были членами совета директоров Walt Disney Со. (Голд управлял инвестиционной компанией Роя Shamrock Holdings.) Они рассказали остальным членам совета, что отношения с Pixar были в опасности; Джобс именно на это и рассчитывал, когда разыскивал Роя. Не желая навлечь на себя гнев Айзнера, они утаили тот факт, что на самом деле Рой встречался с Джобсом.

Казалось, что Айзнер по меньшей мере равнодушен ко всему этому. В электронном сообщении к членам совета директоров от 22 августа он рассказал о своих впечатлениях о будущих премьерах компании. О картине «В поисках Немо», которая должна была выйти следующим летом, он высказался довольно пренебрежительно, будто нарочно вызывая негативную реакцию Pixar. «Вчера мы во второй раз посмотрели новый фильм Pixar “В поисках Немо”, который выходит в следующем мае. Для этих ребят он станет проверкой в реальных условиях. Фильм неплох, но очень далек от предыдущих успешных работ студии. Создатели, конечно же, считают его прекрасным».

Оказалось, что фильм стал самым кассовым полнометражным анимационным фильмом в истории и получил награду Американской киноакадемии как лучший полнометражный анимационный фильм года.

Весной 2003 года Джобс предложил Айзнеру новые условия сделки, настолько неравные, что это скорее походило на прелюдию к полному разрыву, а не на начальное предложение. По условиям Джобса, Disney больше не будет иметь прав на фильмы Pixar, как это оговаривалось в контракте 1997 года. Disney больше не будет получать долю от кассовых сборов фильма, а только отчисления за распространение в размере 7,5 процента. Эксклюзивное право Disney на распространение фильмов будет длиться лишь пять лет.

Более того, Джобс настаивал на том, чтобы два последних фильма от сделки 1997 года — те, что были еще не готовы, «Суперсемейка» и «Тачки», — были созданы по условиям нового договора. По предложению Джобса, за эти два фильма Disney получит отчисления за распространение в размере 10-15 процентов, но ни долларом больше из остальных прибылей. Только согласно этому пункту Disney должна была потерять права стоимостью миллионы долларов, которые она уже имела на эти фильмы, взамен получив права на распространение последующих работ Pixar. Единственной уступкой Джобса по отношению к Disney было разрешение свободного использования персонажей пиксаровских картин в тематических парках, как это происходило с уже существующими персонажами.

К этому моменту четыре успешные пиксаровские ленты подряд в общей сложности заработали 1,7 миллиарда долларов в мировом прокате, было продано более ста миллионов DVD и кассет. Зрители доверяли бренду Pixar. (Упорство Джобса в сильном брендинге Pixar в 1997 году принесло свои плоды.) Имея стабильную прибыль и 500 миллионов долларов наличными при отсутствии долгов, Pixar была менее зависима от Disney, чем когда-либо. Любая из крупных студий, по мнению Джобса, могла обеспечить сильный маркетинг и дистрибуцию. К маю Джобс уже встречался с руководством Sony Pictures Entertainment и материнской компании Warner Bros., а также с представителями «Двадцатый век Fox». (Fox, вероятно, был бы наименее удачным выбором, поскольку владел студией Blue Sky, конкурентом Pixar, которая создала компьютерный анимационный фильм «Ледниковый период».)

Однако и у Айзнера оставались неразыгранные карты. Согласно контрактам 1991 и 1997 годов Disney имела абсолютные права на «Историю игрушек» и ее персонажей, а также право создавать любые сиквелы пиксаровских фильмов — участвует Pixar в производстве или нет. Мысль о том, что Disney возьмется за производство «История игрушек — 3» или «В поисках Немо — 2», доводила Лассетера до безумия. К фильмам он относился почти как к своим детям, и не было причин полагать, что Айзнер отнесется к ним так же. Похоже, диснеевские сиквелы, выпущенные под руководством Айзнера, основной целью ставили прибыль.

«Эти люди создали “Золушку-2”», — говорил Лассетер язвительно, имея в виду сиквел 2002 года, созданный специально для домашнего просмотра.

Как и в случае с Роем Диснеем, Джобс продолжал искать обходные пути в совет директоров Disney. Летом 2003 года, после того как бывший вице-президент Эл Гор вошел в состав совета директоров Apple Computer, Гор связался с одним из членов диснеевского совета, Джорджем Митчеллом, чтобы передать ему недовольство Джобса Айзнером. Митчелл расспросил Айзнера об изменениях в переговорах с Pixar. Узнав, что дело не обошлось без Гора, Айзнер выразил сильное раздражение.

Этот эпизод, кроме раздражения, ничего за собой не повлек; Айзнер располагал доверием и лояльностью совета. Единственными недовольными были Рой Дисней и Стэнли Голд, которые регулярно выражали остальным директорам свое неудовлетворение размером вознаграждения и результатами работы Айзнера. Рой, тем не менее, в скором времени должен был покинуть совет так или иначе. Новости теперь передавал Джон Брайсон, руководитель подразделения, занимающегося акциями и облигациями компании, который стал членом совета за семь лет до того.

За неделю до Дня благодарения в беседе за выпивкой в баре Брайсон оглушил Роя новостью о том, что, как только закончится срок его действующего контракта, ему не позволят повторно стать членом совета. Рою исполнилось семьдесят два — а это был возраст обязательного ухода на пенсию из совета директоров.

Но это правило касалось лишь внешних директоров, напомнил ему Рой. Оно не касается руководителей, которые работают в компании. Он все еще возглавлял анимационную студию Disney.

Брайсон сказал, что комитет уже встречался и принял решение — имея в виду управленческий комитет совета директоров, главой которого являлся Брайсон.

Рой был ошеломлен. Посоветовавшись с женой и детьми, а также с Голдом и доверенными советниками из Shamrock, он назначил свою отставку на 30 ноября 2003 года. Он организовал все так, чтобы его заявление об увольнении было доставлено лично в руки Айзнеру и одновременно во все государственные новостные агентства.

«Твои первые десять лет в компании, когда ты работал в партнерстве с Фрэнком Уэллсом, были очень успешными, за что я тебе благодарен, — писал Рой. — Но с момента безвременной гибели Фрэнка в 1994 году компания растеряла свои приоритеты, свою творческую энергию и свое наследие».

Сделки Айзнера с Pixar были частью длинной цепи ошибок, о которых упоминал Рой.

«Как я сказал и как свидетельствовал Стэнли Голд в письмах к тебе и другим членам совета директоров, компания под твоим руководством потеряла очень многое в течение последних семи лет. Вот причины этого:

1. Неспособность поднять рейтинги ABC Prime Time, которые были чрезвычайно низкими в последние годы, и твоя неспособность успешно управлять семейным каналом ABC.

2. Твой постоянный микроменеджмент в отношении всех вокруг, и как итог падение духа во всей компании.

3. Скромность твоих инвестиций в наш бизнес тематических парков. В Калифорнийском парке приключений, в Париже и теперь в Гонконге ты пытаешься построить парки по дешевке — это видно, и цифры посещаемости это отражают.

4. По ощущениям всех заинтересованных лиц — потребителей, инвесторов, работников, распространителей и поставщиков — компания стала алчной, бездушной и постоянно стремящейся заработать по-быстрому, вместо того чтобы наращивать долгосрочные ценности, что пагубно отражается на общественном доверии к компании.

5. Утечка творческих мозгов в течение нескольких последних лет, которая реально существует и продолжается по сей день, приносит вред компании с уходом каждого талантливого сотрудника.

6. Твоя неспособность построить конструктивный диалог с творческими партнерами, особенно с Pixar, Miramax и компаниями, предоставляющими услуги кабельного телевидения, которые занимаются распространением наших продуктов.

7. Твой постоянный отказ составить четкий последовательный план действий».

В заключение Рой написал: «Майкл, я искренне считаю, что ты должен покинуть компанию, а не я».

В поддержку Роя тут же появилось открытое письмо за подписью нескольких сотрудников анимационной студии Disney — аниматора, сценариста и режиссера. В течение последующих месяцев под ним подписались тысячи других, бывших и настоящих сотрудников Disney.

Авторы жаловались, что при Айзнере «уникальные традиции визуального рассказывания историй, юмора и индивидуальной анимации, благодаря которым расцвела студия Уолта Диснея, уступили место политически корректным лозунгам, банальным остротам и готовым формулам, на которые аудитория отказалась реагировать».

Голд подписал свое заявление об увольнении через несколько дней после Роя. Будучи теперь аутсайдерами компании, соучредителем которой был отец Роя, эти двое раздумывали о том, как выбросить за борт главу этой компании, которому они сами помогли забраться на вершину девятнадцать лет назад.

Тем временем разногласия между Disney и Pixar в отношении следующей сделки так и оставались неразрешенными. В четверг, 29 января 2004 года, спустя примерно десять месяцев после выдвижения своих требований к контракту, Джобс сделал ошеломляющее заявление о том, что он прекращает переговоры. Со стороны Disney Дик Кук храбро сделал вид, что все в порядке. «Никто не может собрать все таланты в одном месте, — сказал он в интервью Wall Street Journal. — Никто не может собрать лишь в одном месте все творческие силы, или технологии, или самые захватывающие истории».

Хотя это и было правдой, фактом оставалось и то, что среди внутренних полнометражных фильмов Disney был лишь один значимый успех за последние несколько лет — «Лило и Стич» 2002 года, в основном же в кинотеатрах компанию ждали лишь разочарования. Исходя из уверенности Айзнера в том, что традиционная анимация устарела, Disney Feature Animation уволила большую часть художников и закрыла большую часть своих анимационных подразделений, включая и студию в Орландо, штат Флорида, которая создала «Лило и Стич». Основное подразделение, работающее с компьютерной анимацией, занималось производством фильмов «Цыпленок Цыпа» и «День с Уилбуром Робинсоном» (позднее картина была переименована в «В гости к Робинсонам»).

Публичная реакция Айзнера была гениальной.

«У нас были фантастические партнерские отношения с Pixar, и мы желаем Стиву Джобсу и великолепной творческой команде под управлением Джона Лассетера больших успехов в будущем, — написал он в заявлении в тот же день. — Хотя мы были бы счастливы продолжить наше успешное сотрудничество при взаимно выгодных условиях, Pixar по понятным причинам предпочла свой собственный путь как независимая компания».

В заявлении упоминались договоры о распространении и с другими студиями компьютерной анимации (а именно со студией Vanguard Films, которая работала над почтовым голубем времен Второй мировой войны из фильма «Вэлиант: Крылатый спецназ», и студиями Complete Pandemonium и C.O.R.E. Feature Animation, которые занимались производством «Большого путешествия»), компьютерные анимационные фильмы, находящиеся во внутреннем производстве, и предстоящая премьера 2D-картины «Не бей копытом».

В день заявления, после того как Джобс сделал звонок вежливости Дику Куку, чтобы поставить его в известность о том, что Pixar уходит, он сделал и второй звонок — на этот раз Рою Диснею. Джобс повторил Рою, что не заключит сделки с Walt Disney Со. до тех пор, пока там будет работать Айзнер. «Переговоры» и их прекращение, одним словом, были чистым представлением, предназначенным лишь для того, чтобы поставить первое лицо Disney в неудобное положение.

По мнению Роя, Айзнер теперь символизировал Злую ведьму Востока из «Волшебника из страны Оз». «Когда умрет Злая ведьма, мы снова будем вместе», — сказал Рой Джобсу.

На следующей неделе должна была состояться телефонная конференция Pixar, посвященная квартальным прибылям. Такие конференции давали инвестиционным аналитикам из таких фирм, как Morgan Stanley и Deutsche Bank, возможность услышать справку Джобса и финансового директора Энн Мэзер о состоянии дел компании. С 2000 года, когда Комиссия по ценным бумагам и биржам установила правила, существенно ограничивающие разговоры один на один между руководством организации и аналитиками по поводу новостей компании, такие телефонные конференции стали важнейшим каналом, с помощью которого главы фирм могли донести информацию инвесторам и ответить на их вопросы.

После того как Джобс и Мэзер сообщили детали завидного финансового положения Pixar, Джобс повернул разговор к теме отношений с Disney. Он начал с цитирования материала Los Angeles Times, где Айзнер критично отзывался о картине «В поисках Немо» (которая уже успела побить кассовые рекорды). Джобс прочитал абзац статьи, где Айзнер выражал уверенность в скором закате Pixar. Джобс сказал, что он и другие члены команды слышали то же самое от сотрудников Disney.

«Как вам известно, все случилось несколько иначе», — добавил Джобс язвительно.

Джобс сказал слушателям, что, по его мнению, существует как минимум четыре студии, кроме Disney, которые могут прекрасно справиться с маркетингом и дистрибуцией пиксаровских фильмов: «В течение последних пяти дней я лично разговаривал с главами всех этих студий, и все они выражали крайнюю заинтересованность в работе с Pixar».

Он добавил, что невысоко оценивает творческий вклад Disney в работу «Правда в том, что в течение этих лет творческое сотрудничество с Disney было незначительным, — сказал он. — Вы можете сравнить креативную составляющую последних трех фильмов Pixar, к примеру, и качество трех последних диснеевских анимационных фильмов и самостоятельно оценить креативные возможности каждой компании».

Он продолжил выражать негативную оценку последних премьер Disney, а потом перешел к маркетингу.

«Маркетинг важен, и нам было приятно работать с Диком Куком и его талантливой командой в Disney, — сказал он. — Но никакие маркетинговые усилия не смогут превратить некачественный продукт в хит. Даже маркетинг и бренд Disney не смогли обеспечить успех двум его последним анимационным фильмам — “Планета сокровищ” и “Братец медвежонок”».

Его комплимент в адрес Кука был абсолютно искренним, но одновременно он был частью хитроумной политики. Кук будет отвечать за маркетинг двух фильмов, которые Pixar еще должна была сделать для Disney.

Джобс признал, что существует одна опасность, а именно перспектива того, что Disney займется производством сиквелов к пиксаровским фильмам. «Мы с ужасом думаем о том, что Disney начнет делать сиквелы, поскольку, если посмотреть на качество их сиквелов, например на картину “Король Лев — 2” или на продолжение “Питера Пэна”, становится просто стыдно».

Когда Уолл-стрит одобрила шаг Джобса во время его заявления, инвесторы Pixar, очевидно, были настроены оптимистично. Акции немного поднялись в цене на следующий день, примерно на три процента, тогда как акции Disney упали на два. И все же некоторые аналитики не могли понять, почему Джобс уверен, что Pixar сможет остаться на плаву, отказавшись от успешного сотрудничества с мировым лидером рынка семейных развлечений.

«Думаю, Disney находилась в таких условиях, когда практически пришлось сказать “нет”, — предположила Кэйти Стипониас, опытный аналитик сферы развлечений из Prudential Equity Group. — Были бы вы более счастливы — или хотели бы вы получить большую долю от сборов вместо 50-50... в противовес прямому контракту о распространении? Мне нелегко предугадать, как цифры будут соотноситься друг с другом».

С таким же успехом можно было бы искать рациональное зерно в драке на игровой площадке. На самом деле решение Джобса на «цифрах» основывалось меньше, чем на его неприятии Майкла Айзнера.

В это время Айзнеру неожиданно пришлось вести войну на двух фронтах. На одном было вражеское предложение о поглощении за 66 миллиардов долларов, исходившее от Comcast, компании — владельца кабельных телеканалов. Компания Comcast видела возможность в том, что уже шесть лет дела Disney на фондовом рынке шли неважно, к тому же среди держателей акций начались разногласия из-за публичной отставки Роя.

На другом фронте, казавшемся не таким угрожающим, была кампания «Спасем Disney», запущенная Роем и Стэнли Голдом. Их целью было добиться увольнения Майкла Айзнера — хотя в тот момент в совете не было никого, кто готов был хотя бы вести дискуссию на эту тему. Для Роя уже было слишком поздно устраивать очередной переворот при назначении директоров на собрании акционеров в марте. Все, что он мог, — это уговорить акционеров не отдавать свои голоса за Айзнера, когда будут проходить его перевыборы как председателя совета, и еще за некоторых членов совета, которых он считал особенно нежелательными.

Обстановка значительно отличалась от той, что позволила Рою свергнуть главу Disney Рона Миллера двадцать лет назад. Семья Бассов, основные держатели акций, которые поддерживали Роя в 1984 году, с тех пор продала свои активы. (Более того, Айзнер сам был одним из основных индивидуальных держателей акций корпорации.) Айзнер располагал всеми возможностями своей должности; он мог использовать любые ресурсы для борьбы. Команда «Спасем Disney», напротив, состояла преимущественно из сайта SaveDisney.com и голосов Роя Диснея и Стэнли Голда. Крупные публичные компании без особых усилий справлялись с акционерами-активистами подобного масштаба.

Однако команда Роя чувствовала то, чего не чувствовал Айзнер: комбинация фамилии Дисней и ресурсы Интернета могли донести историю кампании «Спасем Disney» до широких масс клиентов корпорации и мелких инвесторов. Компания Shamrock Holdings зарегистрировала доменное имя SaveDisney.com на следующий день после отставки Роя. Посетители сайта видели открытые страстные письма Роя, в которых он обличал разбазаривание Айзнером наследия Walt Disney Со. По мере появления статей о кампании Роя сайт обрастал ссылками на эти статьи, стимулируя сторонников Роя и вызывая неотвратимую расплату для Айзнера. В то же время сайт корпорации игнорировал эту кампанию даже на страницах, посвященных отношениям с инвесторами, будто не считая нужным удостаивать критиков ответа, — таким образом, увеличивалась вероятность того, что те, для кого основным источников информации является Интернет, ознакомятся лишь с видением Роя.

Одновременно с этим Рой и Стэнли Голд использовали и более традиционную тактику ближнего боя, ведя личные переговоры с основными акционерами и их консультантами. Прорыв случился 11 февраля, когда влиятельная консультационная компания Institutional Shareholder Services рекомендовала своим клиентам не отдавать голоса за Айзнера, среди прочих причин указывая на «развод Pixar — Disney». В последующие недели Рой и Стэнли Голд также убедили два крупных взаимных инвестиционных фонда — Fidelity и T. Rowe Price — не отдавать свои голоса за Айзнера, позже к ним присоединились пенсионные фонды Калифорнии и еще шести штатов.

Утром 3 марта тысячи акционеров Disney устремились в конференц-центр в Филадельфии, где проходило собрание акционеров того года. Выслушав речи Айзнера, Роя и Голда, за которыми последовали отчеты финансового директора и глав подразделений о делах компании, присутствующие получили шокирующие новости: Айзнер потерял порядка 43 процентов голосов. Это было самым значительным выражением недоверия главе крупной корпорации. (По более поздним подсчетам, количество отозванных голосов достигало более 45 процентов.)

Вечером закаленный совет директоров объявил, что принял решение разделить полномочия генерального директора и председателя совета. Председателем вместо Айзнера был выбран Джордж Митчелл. Однако дальше совет пойти не захотел; в заявлении говорилось, что «единогласным» решением на посту генерального директора останется Айзнер.

Угроза враждебного поглощения вскоре рассеялась, так как Comcast аннулировал свое предложение в следующем месяце. А вот с проблемой «Спасем Disney» не удавалось справиться так же легко. Рой и Голд продолжали свои успешные действия и пообещали вернуться на следующее собрание акционеров и предпринять новую попытку. Через шесть месяцев после выражения недоверия и потери места председателя совета, в сентябре 2004 года, Айзнер обнаружил, что через два года закончится его контракт и ему придется уволиться. В марте следующего года, под давлением со стороны совета директоров, Айзнер согласился уйти на год раньше. Подбирая кандидатуру на смену Айзнеру, совет проводил интервью с главой eBay Мэг Уитмен и вторым лицом корпорации, президентом Disney и главным операционным директором Бобом Игером. 13 марта 2005 года Джордж Митчелл объявил, что с 1 октября пост генерального директора Walt Disney Со. займет Игер.

Боб Игер родился 10 февраля 1951 года. Он с юности мечтал о карьере диктора новостей и хотел быть похожим на Уолтера Кронкайта[80]. В колледже Итаки он выбрал специализацию «теле- и радиовещание» и изучал сценарное дело на телевидении под руководством создателя сериала «Сумеречная зона» Рода Серлинга. Окончив колледж с отличием в 1973 году, он год проработал ведущим прогноза погоды и диктором на местном телевидении. В это время он разочаровался в работе перед камерой и начал сомневаться в своих способностях диктора новостей. В 1974 году он присоединился в качестве новичка к производственной команде канала ABC. Через два года он перешел на ABC Sports и стал карабкаться по ступенькам карьерной лестницы в области менеджмента.

Годы работы на ABC научили его деловому отношению к новостям и развлечениям: ты либо гибнешь, либо преуспеваешь. Он преуспел. Когда в 1996 году Disney выкупила материнскую компанию ABC — Capital Cities/ABC, Игер был ее президентом и главным операционным директором. Айзнер оставил его на прежнем месте и кроме этого поручил ему руководить всеми операциями компании за границей. В 2000 году Айзнер повысил его в должности, и Игер стал вторым лицом Disney.

В пятьдесят четыре Игер по-прежнему выглядел похожим на уважаемого диктора, которым он когда-то мечтал стать. Он не раз демонстрировал свои навыки дипломата и политическую проницательность: например, при заключении сделки с китайским правительством о строительстве Диснейленда в Гонконге, что стало настоящим стратегическим прорывом компании. Руководство Disney рассматривало Китай и Индию с их растущим средним классом в качестве приоритетных рынков. На одном из слайдов, показанных на собрании акционеров в 2005 году, было изображение Тадж-Махала с ушами Микки Мауса вместо купола — и амбиции компании были лишь слегка преувеличены.

Игер добился успеха и в отношениях с Китайской Народной Республикой, однако было неясно, получится ли это со Стивом Джобсом — по сравнению с китайскими лидерами Джобс был намного более категоричен. Несмотря на это, у Игера были основания полагать, что он сможет разработать условия сделки с Pixar, хоть это и не получилось у Айзнера. Джобс неоднократно повторял, что не хочет иметь дело с Айзнером лично, а не с корпорацией Walt Disney Со. Как только Митчелл объявил о его повышении, Игер позвонил Джобсу и Лассетеру — не для того, чтобы предложить условия сделки (Айзнер должен был работать еще шесть месяцев), а просто «отметиться» и выразить свое уважение.

Айзнер не оставил своей идеи о сиквелах к пиксаровским фильмам. В марте 2004 года на собрании акционеров Дик Кук объявил, что Вуди и Базз «будут жить вечно» в диснеевских сиквелах, начиная с «История игрушек — 3», которая уже находится в производстве. Сам Айзнер обмолвился на отраслевой конференции несколько месяцев спустя, что Disney также занимается производством сиквелов к картинам «Корпорация монстров» и «В поисках Немо». По его словам, его «несколько смущал» тот факт, что студия DreamWorks выпускает летом продолжение «Шрека», однако «по причинам, о которых я не хочу распространяться, мы не можем сделать подобного заявления».

Disney собрала очередное подразделение компьютерной анимации, ставшее наследником ныне не существующей Secret Lab. Подразделение должно было заниматься только производством сиквелов к пиксаровским фильмам. Оно располагалось в здании бывшего склада в Глендейле и получило название Circle 7 по названию улицы, где стоял офис. В марте 2005 года около сорока сотрудников Circle 7 работали над «Историей игрушек — 3». Сюжет заворачивался вокруг Базза Лайтера, вынужденного вернуться на фабрику игрушек в Тайвань, где его произвели. Кое-кто считал Circle 7 лишь уловкой, потемкинской деревней, которая должна была вразумить Джобса и вернуть его за стол переговоров. Эта теория, с самого начала отвергаемая руководством Disney, стала несостоятельной после того, как корпорация вчетверо увеличила штат сотрудников Circle 7 в следующем году.

Почти сразу же после переезда в офис Айзнера Игер продемонстрировал Джобсу конец эры Айзнера в отношениях между двумя компаниями. Эта возможность появилась благодаря тому, что Джобс возглавлял Apple Computer. Второй срок Джобса в Apple стал заметным поворотным событием в истории основанной им компании. За год до того, как Джобс вернулся в компанию в качестве временно исполняющего обязанности генерального директора в 1997 году, Apple потеряла более миллиарда долларов.

«Я бы закрыл компанию и раздал деньги акционерам», — шутил в то время основатель Dell Computer Майкл Делл.

Однако Джобс с тех пор удвоил продажи компании и вернул ее к уровню стабильной прибыльности, все это время поддерживая имидж «статусных» продуктов. (Джобс выбросил слова «временно исполняющий обязанности» из названия своей должности спустя чуть более двух лет после возвращения.)

Поразителен тот факт, что примерно 40 процентов продаж Apple 2005 года приходились на продукт, которого четыре года назад просто не существовало, — речь идет о музыкальном плеере iPod. Продукт был представлен покупателям 23 октября 2001 года. iPod объединил в себе по большей части готовые комплектующие и абсолютно новый интерфейс пользователя. Он не был первым музыкальным плеером, но, бесспорно, обладал самым понятным интуитивным интерфейсом, к тому же став невероятно статусной вещью. Миллионы покупателей iPod восхищались своими устройствами так же, как предыдущие поколения боготворили свои первые машины. Джобс, кроме того, убедил основные звукозаписывающие студии позволить Apple продавать их песни онлайн, и 28 апреля 2003 года открылся музыкальный магазин iTunes с ассортиментом более двухсот тысяч песен.

Игер — и косвенно Pixar — сыграл свою роль осенью 2005 года, когда после нескольких лет высмеивания идеи музыкальных плееров с видеоэкраном Джобс был готов выпустить на рынок первые видео-iPod. Вопрос был в том, где взять видеоконтент для устройств. Музыкальные компании настороженно относились к продажам загружаемой музыки, так как опасались пиратства и снижения продаж CD. Голливуд с еще большей настороженностью относился к продаже цифровых версий фильмов и телевизионных шоу онлайн. Более того, Джобс был вынужден продумывать, в каком порядке обращаться к студиям с предложением сделки; он стремился избежать утечек информации, которые случались перед предыдущими объявлениями о новых продуктах. Эти утечки регулярно появлялись на сайтах фанатов Apple со ссылкой на инсайдеров компании. Джобс был настолько возмущен утечками, что Apple в итоге подала иск на владельца одного из сайтов, девятнадцатилетнего студента Гарварда, который основал сайт ThinkSecret.com в тринадцать лет, и попыталась вызвать в суд владельцев-редакторов двух других сайтов.

В то время Джобс огромное значение придавал фактору неожиданности. После презентации видео-iPod перед переполненным залом в кинотеатре калифорнийского Сан-Хосе 12 октября он просматривал слайды и добавил будто случайно: «Вообще-то у нас есть еще одна новость сегодня...».

Это был классический пример того, как Джобс умел произвести впечатление. В первом ряду сидел Игер в качестве неожиданного гостя; Джобс объявил, что онлайновый магазин iTunes будет продавать эпизоды пяти телевизионных шоу каналов ABC и Disney, в том числе и эпизоды хитов «Остаться в живых» и «Отчаянные домохозяйки». Впервые сетевые телевизионные шоу должны были стать доступными для покупки на следующий день после трансляции, причем без рекламы.

— Я счастлив объявить здесь о расширении отношений с Apple, — сказал Игер толпе и затем добавил шутя: — Не с Pixar, так с Apple.

Впоследствии отраслевые аналитики выражали свое изумление по поводу того, что Джобсу удалось сохранить в секрете самый главный сюрприз в отношении нового устройства. Джобсу и Игеру понадобилось меньше недели для заключения сделки. С точки зрения Игера это было совершенно очевидным прорывом, сравнимым со строительством Диснейленда в Гонконге. Тематический парк в Гонконге (и, возможно, впоследствии еще один в Шанхае) должен будет стимулировать спрос на диснеевских персонажей в Китае и в идеале убедить правительство дать согласие на трансляцию диснеевского канала на самом многочисленном рынке планеты. Лицензирование диснеевских шоу для Apple было призвано углубить отношения с Джобсом и, если все пойдет хорошо, подготовить почву для подписания нового контракта с Pixar. Но это были лишь надежды.

Лассетер вырос в автомобильной культуре северной Калифорнии 1960-х — начала 1970-х. Если говорить о его семье, отец, Пол, занимался запчастями в местном представительстве Chevrolet, и Лассетер подрабатывал там на складе, когда ему было шестнадцать.

Во взрослую жизнь он пришел с типичной лос-анджелесской страстью к моторам; даже в начале 1990-х, когда его средства все еще были довольно скромными, у него всегда была одна машина для практических целей — ездить на работу, а другая — броская подержанная спортивная машина — для удовольствия. После того как открытое предложение акций Pixar сделало его богатым, он начал собирать коллекцию машин, которая включала, среди прочей экзотики, бывшую гоночную машину НААСА[81]. Сюжеты картин «Оловянная игрушка» и «История игрушек» были навеяны его давней любовью к игрушкам, и, вероятно, было неизбежно и то, что когда-нибудь появится фильм с персонажами-машинами.

Лассетер начал говорить об идее с Джо Ранфтом, главой сценарного отдела, в 1999 году, когда была закончена изнуряющая работа над «Историей игрушек — 2». Идея фильма стала на шаг ближе к реализации после того, как следующим летом Лассетер и Нэнси с пятью сыновьями отправились в длительную поездку на машине. Два месяца прошли без работы и без планов. Лассетер возвратился уверенным в том, что он нашел основную идею фильма о машинах: главный герой научится ценить дружбу и спокойную жизнь, чтобы наслаждаться каждым днем.

Лассетер начал изучать гоночные трассы и брал уроки автомобильных гонок. Вместе с Джо Ранфтом и Йоргеном Клюбеном он работал над сюжетом без человеческих персонажей, где антропоморфные машины работают, дружат, крутят романы и обожают смотреть гонки на серийных автомобилях. Главным героем истории была гоночная машина, высокомерный новичок, отставший от своего трейлера, который везет его на важнейший этап гонок в Калифорнию. Гонщик, которого Лассетер в итоге назвал Молния Мак-Куин, должен был измениться и оказаться в городке Радиатор-Спрингс, когда-то бурно развивавшемся, но теперь заброшенном из-за того, что его обошла федеральная автострада. Фильм стал называться просто «Тачки».

В 2001 году, чтобы создать персонажей Радиатор-Спрингс и облик города в целом, Лассетер, Ранфт, продюсер Дарла Андерсон и шесть членов производственной команды полетели в Оклахома-Сити, где началось их девятидневное исследовательское путешествие по трассе 66. Среди участников путешествия были два производственных дизайнера — Уильям Коун и Боб Поли. Группой, ехавшей на четырех белых «кадиллаках», руководил историк трассы 66 Майкл Уоллис, который вел рассказ по рации. По дороге участники экспедиции делали фотоснимки, эскизы, разговаривали с местными жителями и даже брали образцы почвы, чтобы позже достичь нужного цвета грязи.

«Обычно мы заезжали в какой-нибудь городок и выслушивали все эти чудесные истории от местных жителей, — вспоминает Поли. — Мы впитывали эти истории, пока делали стрижку в парикмахерской, или наслаждались мороженым, или трудились над сложной задачей поедания двухкилограммового стейка в Big Техап».

Ресторан Big Техап в Амарилло, штат Техас, предлагает двухкилограммовый стейк бесплатно любому посетителю, кто сможет съесть его за час или меньше. За городом находилась инсталляция под открытым небом Cadillac Ranch, состоящая из полупогребенных «кадиллаков» с торчащими задними крыльями-«плавниками». В фильме появится горная цепь с подобными очертаниями. Вообще, большая часть пейзажей «Тачек» так или иначе воспроизводит автомобильный мир — начиная от цветов в форме задних крыльев автомобиля и заканчивая следом самолета, напоминающим протекторы шин.

Ранфт обнаружил прототип одного из персонажей картины на окраине дороги, ведущей в Канзас, — там он заметил заброшенный ржавый эвакуатор. В нем он увидел героя, который позже станет Мэтром, дружелюбным реднеком, который помогает Молнии и вместе с другими жителями городка дает главному герою уроки жизни, упомянутые Лассетером. (Имя персонажа родилось из прозвища фаната гонок Дугласа Кивера, бригадира-строителя по профессии, с которым Лассетер познакомился в кемпинге рядом с гоночной трассой Lowe в городе Шарлотт, штат Северная Каролина.) Чтобы отпраздновать день рождения жены в сентябре 2002 года, Лассетер совместил полезное — свои исследования — с приятным, приняв вместе с ней участие в ночных гонках Infineon Raceway в Сономе. Нэнси за рулем кемпера, тянущего на буксире седан 1960-х, Лассетер в сине-желтом гоночном автомобиле НААСА с рекламой Cheerios, который он купил у команды HAACA Roush Racing. К большой радости трибун, Нэнси пришла к финишу первой (впрочем, у нее была щедрая фора на старте).

Стремление Лассетера к тщательному исследованию темы отразилось на персонажах картины. Он посетил шоу классических машин Concours d’Elegance на Галечном пляже в Калифорнии, масштабное Североамериканское международное автошоу в Детройте, проектировочные центры Ford и General Motors. Команда дизайнеров провела немало часов в демонстрационном зале экзотических машин Fantasy Junction, находящемся на той же улице, что и офис Pixar. В кузовном цехе Manuel’s, тоже расположенном неподалеку, они узнали о методах покраски автомобилей и исследовали поверхности машин, которые знавали лучшие времена.

«Однажды мы были в цехе Manuel’s и нашли старый побитый хромированный бампер. Мы спросили, нельзя ли нам его забрать, — вспоминает арт-директор по затенению Тиа Крейтер. — Хозяин начал его чистить, и мы закричали: “Нет, нет! Не надо его чистить!” Это было как раз то, что мы искали... коррозия, царапины, белесые разводы, ржавчина, вздутия... и все в одном бампере!»

Молнию озвучивал актер Оуэн Уилсон, которым восхищались сыновья Лассетера со времен ленты «Шанхайский полдень». Дизайн Молнии Мак-Куина был полностью разработан студией Pixar, то же можно сказать о Мэтре и злодее Чико Хиксе. Большинство остальных персонажей представляли классику. Док Хадсон, городской врач и судья, озвученный Полом Ньюменом, — это Hudson Hornet 1951 года; Рамон, мастер покраски, автомобиль с низкой подвеской, голосом которого стал Чич Марин, — это Impala 1959 года; Луиджи, торговец шинами, озвученный Тони Шэлубом, — это Fiat 500 1959 года выпуска; странная парочка хиппи Филмора и Сержанта, которых озвучивали Джордж Карлин и Пол Дули соответственно, — это микроавтобус Volkswagen 1960 года и джип Willys 1942 года. Мак, трейлер Молнии, говорящий голосом Джона Ратценбергера, который озвучивал уже седьмую ленту Pixar, — это Mack Superliner 1985 года выпуска.

Один персонаж из Радиатор-Спрингс был современной машиной — это главная красавица фильма Салли Каррера, Porsche 911 2002 года выпуска, озвученная Бонни Хант. Для разработки образа Салли студия прибегла к помощи компании Studio Services, лос-анджелесской студии североамериканского подразделения Porsche. Корпорация Porsche предоставляла проекту модель 911 не один раз: сначала для отдела моделирования, потом для анимационного отдела и, наконец, для подразделения Lucasfilm, которое занималось саундтреком — Skywalker Sound, — чтобы записать урчание мотора. Наконец, компания Porsche предоставила Pixar свою модель 911 для специальной мастерской, где она превратилась в полномасштабную копию Салли, которая должна была отправиться в тур с копией Молнии Мак-Куина. Говард Бак, глава Studio Services, предложил дать Салли фамилию Каррера.

Даже персонажи, чьи образы были построены на настоящих машинах, не могли быть абсолютными копиями — машинам из фильма нужны были глаза, рот и пол. Рот у персонажей располагался на бампере или радиаторной решетке. Глаза, зеркало души, по мнению Лассетера, должны были быть не на месте фар, а на лобовом стекле. Он был уверен, что это поможет машинам быть более выразительными и придаст им более человекоподобную внешность. Если же расположить глаза на месте фар, персонажи будут несколько походить на змей. Машины женского рода отличались более округлыми формами и более женственным изгибом рта (не считая Лиззи, старой сухопарой модели Т).

Под обшивкой всех машин отдел моделирования расположил одинаковый основной механизм — одни и те же точки управления для шасси и подвески, — лишь подогнав его под размер каждого персонажа.

Механизм был разработан так, чтобы создавать нужное движение машин по местности; колеса автоматически оставались на земле, и аниматоры не тратили на это свое внимание. В программе механизма управления было заложено следование законам физики, поэтому машины раскачивались на поворотах и подпрыгивали на ухабистых дорогах — это было еще одним заданием, порученным программе, в то время как аниматоры могли сосредоточиться на игре героев.

Лассетер в этом фильме достиг нового уровня реализма, впервые в истории пиксаровского производства применив трассировку лучей при рендеринге изображений. При других техниках рендеринга, которые обычно применялись в Pixar и других студиях, на отражающих поверхностях не было видно отражений близлежащих объектов. Кроме этого при стандартных техниках в сложных сценах тени были не вполне реалистичными, лучи света не преломлялись должным образом через такие материалы, как стекло или вода. Технические специалисты в некоторых случаях немного хитрили и создавали изображение, приемлемое для зрителя; к примеру, в «Истории игрушек» на шлеме Базза несколько раз было видно отражение, которое, по сути, было специально «наложенным» эффектом.

Трассировка лучей, с другой стороны, воспроизводила световые эффекты довольно точно. Эта техника подразумевала прослеживание траектории каждого луча от источника освещения к камере. Когда виртуальные лучи сталкивались с поверхностью — скажем, с краской на кузове автомобиля, — рендер следил за траекторией луча, который отталкивался от этой поверхности или проходил сквозь нее. Результат был настолько близок к реальности, насколько это мог передать компьютер. Хотя техника эта была известна уже более четверти века, она редко использовалась при производстве фильмов, поскольку требовала огромных объемов компьютерного времени даже по стандартам компьютерной графики. (Среди экспертов SIGGRAPH в 1990-е ходила шутка: «Сколько трассировщиков лучей понадобится для вкручивания одной лампочки? — Только один, но ему на это потребуется восемь часов».) Из-за применения трассировки лучей каждый кадр «Тачек» подвергался рендерингу в течение семнадцати часов (а некоторые требовали целой недели), чтобы в результате получилась одна двадцать четвертая секунды экранного времени, но наградой было небывалое чувство визуальной достоверности для полнометражной компьютерной анимационной ленты.

Когда эта долгая работа подошла к концу, для вечеринки по поводу окончания съемок 11 марта 2006 года студия арендовала кинотеатр в стиле ар-деко в Окленде. Команда веселилась всю ночь напролет до следующего утра — но потом пришлось подождать. Выход фильма на большой экран должен был состояться лишь через несколько месяцев.

В то время как производство «Тачек» близилось к финалу, работа над другим фильмом, история которого претерпела необычно долгий и сложный процесс разработки, шла полным ходом. История этого фильма, который назывался «Рататуй», брала свое начало в 2000 году, когда режиссер Pixar Ян Пинкава задумал его сюжет. «Я хорошо помню, как стоял с женой в кухне и обсуждал варианты историй, — рассказывает он. — Идея фильма о крысе, которая мечтает стать шеф-поваром, свалилась на меня буквально с неба и сразу же показалась невероятно интересной».

Пинкава родился в Праге в 1963 году, после советского вторжения в Чехословакию в 1969-м эмигрировал с семьей в Англию. К команде Pixar он присоединился в 1993 году и стал заниматься режиссурой рекламы, до этого несколько лет проработав в лондонской студии компьютерной анимации. Один из его рекламных роликов, сделанных по заказу Listerine, принес Pixar первую премию Gold Clio — престижную награду в области рекламы. В 1997 году в качестве режиссера картины «Игра Джери» он принес Pixar вторую награду Киноакадемии за лучший короткометражный анимационный фильм. Впоследствии он участвовал в работе над анимацией и сценарием к «Приключениям Флика» и «История игрушек — 2».

Его концепция «Рататуя» была очень смелой, если не сказать рискованной. Крысы в фильмах традиционно использовались как нечто, способное вызвать страх и омерзение, как в фильмах начала 1970-х «Уиллард» и «Бен» или в картине «Индиана Джонс и последний крестовый поход» 1989 года. В диснеевской ленте «Леди и Бродяга» назойливая крыса представляет собой угрозу, и один из главных героев, пес, вынужден ее убить, чтобы защитить ребенка. Представить крысу героем, который управляет кухней, было чем-то невероятным.

Пинкава закончил работу над сюжетом к концу марта и вместе с Джимом Капобьянко из сценарного отдела Pixar занялся сценарием. В феврале 2003 года Pixar приняла его в производство в качестве восьмой полнометражной ленты студии — и первой, которая будет произведена вне контракта с Disney. Фильм имел кодовое название «Проект 2006», которое указывало на дату его выхода. Пинкава продолжал оттачивать сценарий вместе со сценаристами Эмили Кук и Кэти Гринберг.

«В лету 2004 года объем работ был уже довольно большой, и мне понадобилась помощь», — рассказывает Пинкава. В октябре с согласия Пинкавы сорежиссером картины стал его коллега Боб Петерсон. Петерсон зарекомендовал себя как игрок-универсал — он и озвучивал персонажей, и писал сценарии, и рисовал эскизы раскадровки — и только что помогал Эндрю Стэнтону в работе над лентой «В поисках Немо».

Однако, к беспокойству Пинкавы, студия дала Петерсону полный контроль над сюжетом, в то время как Пинкава продолжал отвечать за другие аспекты подготовительной работы, такие как разработка персонажей и декораций.

В июне 2005 года Петерсон представил свою историю на встрече «мозгового треста» студии, как его полушутя называли: в группу входили лучшие режиссеры и помощники режиссера, отвечающие за сценарий, такие как Лассетер, Стэнтон, Пит Доктер и Джо Ранфт; они регулярно встречались и обсуждали то, над чем в данный момент работала студия. Презентация провалилась, Лассетер посчитал, что история не удалась.

Петерсон ушел из проекта. Пинкава безуспешно пытался вернуть себе контроль над фильмом и через год уволился из Pixar.

Брэд Бёрд, как участник «мозгового треста», время от времени следил за развитием фильма. В июле 2005-го, во второй день долгожданного отпуска, Бёрду позвонили Джобс, Лассетер и Кэтмелл, попросив вернуться и заняться фильмом «Рататуй».

Теперь дата выхода фильма была перенесена на лето 2007 года. У Бёрда было восемнадцать месяцев на то, чтобы переработать историю и закончить весь объем работ. Это было больше, чем у Лассетера для «История игрушек — 2», но все равно немного. Бёрду достались неплохие активы: цифровые модели персонажей и декорации наиболее важных сцен уже были готовы. Бёрд сохранил основных персонажей Пинкавы, в том числе Реми, амбициозного крыса; Альфредо Лингуини, нелепого уборщика, который становится союзником Реми; Антуана Эго, беспощадного ресторанного критика, утратившего вкус к жизни. Он также сохранил фарсовую схему, которую использует Реми для управления Лингуини: он сидит у него на голове и дергает за волосы.

Бёрд «убил» обожаемого Реми шеф-повара Огюста Гюсто, который в фильме появляется лишь в телевизионных повторах и в видениях Реми — действуя как духовный наставник, подобно Оби-Ван Кеноби[82]. Бёрд сохранил брата и отца Реми, но упростил сюжет, убрав историю взаимоотношений Реми с матерью и остальными родственниками.

«Эмоциональная суть оригинальной истории пришлась ему [Бёрду] не по вкусу, — говорит Пинкава. — Сильно изменился и персонаж Реми. Он стал более уверенным в себе и открытым, без раздумий подчиняясь своему таланту и страсти к кулинарному искусству и стараясь преодолеть все препятствия на пути к своей мечте. За кадром остались другие терзания персонажа: борьба Реми с собственной крысиной сущностью, предательство семейных ценностей, осознание всего безумства — желания стать частью враждебного мира, жажда признания и разочарование от того, что он остается на кухне обманом, — все это и привело в итоге к его раскрытию».

Бёрда заинтересовал второстепенный персонаж из истории Пинкавы — Колетт, женщина-повар на полностью мужской кухне. Он задался вопросом, была ли такая ситуация типичной, и узнал, что да: высокое кулинарное искусство, ему сказали, во Франции считается мужским занятием, и женщине, которая хочет туда попасть, приходится карабкаться изо всех сил. Бёрд сделал роль Колетт более значимой, она стала персонажем, чьи надежды были обмануты, но в итоге она объединяется с Реми и Лингуини.

На подготовительном этапе мобильная команда фильма занялась исследованиями, которые уже стали фирменным стилем Pixar. Они отсняли подробный материал в кухне элитного ресторана долины Напа French Laundry; Пинкава и Брэд Льюис работали там помощниками повара. Позже, в интересах точности, Бёрд вместе с несколькими членами команды пожертвовали шесть дней на путешествие в Париж, где они снимали виды города и рестораны. Чтобы подготовить эпизод в самом начале фильма, где крыса несут быстрые воды сточной канавы, команда, работающая над спецэффектами, совершила путешествие по порогам реки Американ недалеко от Сакраменто.

Частично история Бёрда повторяла основные мысли, ставшие лейтмотивом полнометражных анимационных фильмов со времен «Русалочки»: верь в себя, цени семью. Однако, как и в «Суперсемейке», он придал этим идеям несколько приключенческий оттенок: не всем дан одинаковый талант. Некоторым людям (и некоторым крысам) в определенном смысле не стоит верить в себя.

Кроме всего прочего, сценарий «Рататуя» основывался на идее, что творческий талант, каким бы ни был его источник, должен высоко цениться. Без этого все придет в упадок; например, медленно, но верно придет в упадок ресторан, который просто воспроизводит идеи прошлого и зарабатывает на славе своего основателя.

Эта мысль была удачной метафорой для Walt Disney Studios, где после CalArts трудились Лассетер и Бёрд, и для компании в целом, которую, по их мнению, сотворил Айзнер в последние годы своего правления. Так случилось, что наследнику Айзнера вскоре пришлось решать, какую цену он готов заплатить и на какие риски пойти для того, чтобы вернуть Лассетера и его команду на кухню Disney.

Мысль о приобретении Pixar возникала в компании Диснея не раз в течение этих лет, однако отвергалась сразу же, как ее кто-либо произносил вслух. Джеффри Катценберг рассматривал и отклонил эту идею в середине 1980-х, когда Pixar еще входила в состав Lucasfilm. В начале 1997 года, между производством «Истории игрушек» и «Приключений Флика», преемник Катценберга Джо Рот пытался убедить в этой идее Айзнера. Более того, Рот убеждал Айзнера сделать Джобса, который еще не вернулся в Apple, своим непосредственным подчиненным как президента Disney и главного операционного директора. Айзнер был категорически против. В октябре 2003 года, после того как в журнале Barron’s была опубликована негативная статья о пик-саровских акциях с иллюстрацией на обложке, приобретение стало маловероятным, «поскольку цена — пять миллиардов долларов или более — может отрицательно повлиять на балансовый отчет Disney и лишить компанию дохода».

Игер всерьез начал обдумывать идею приобретения после посещения церемонии открытия Диснейленда в Гонконге в сентябре 2005 года. Он рассказывает, что, глядя на проходящий мимо парад, «осознал, что там не было ни одного персонажа из диснеевских анимационных фильмов за последние пять лет, кроме тех, что создала Pixar».

Это впечатление привело Игера к мысли, что корпорация Walt Disney Со. существенно проигрывает в полнометражной анимации — а он считал это самой важной частью бизнеса. Именно в анимации в прошлом создавались бессмертные шедевры, анимация подарила персонажей для тематических парков или сопутствующих товаров, анимация обеспечила большинство песен для музыкального подразделения компании и, что самое важное, именно анимация сделала компанию Disney тем, что она есть.

У Игера были и другие соображения. Маркетинговое исследование Disney обнаружило ужасающую тенденцию: мамы с детьми до двенадцати лет в среднем оценивали бренд Pixar выше, чем бренд Disney.

Через несколько недель после парада на очередном собрании совета директоров Disney, 2 октября, Игер впервые поднял вопрос о возможности приобретения Pixar. С согласия совета он вскоре после этого обратился к Джобсу В течение октября и ноября Игер с Джобсом обсуждали все плюсы и минусы этого шага. Позже к обсуждению они привлекли Эда Кэтмелла, Джона Лассетера и других руководителей высшего звена обеих компаний, чтобы решить, как можно было бы управлять объединенной анимационной студией в случае приобретения; особое внимание уделяли сохранению креативной культуры Pixar. Только после этих обсуждений стороны перешли к переговорам о цене.

Поздно вечером в четверг, 24 января 2006 года, спустя четыре месяца после прозрения в Гонконге, Игер обнародовал свое решение: Disney объявила, что согласилась выкупить Pixar за 287,5 миллиона своих акций, что в тот момент равнялось примерно 7,4 миллиарда долларов. Теоретически такая сделка требовала одобрения акционеров, но поскольку 49,8 процента акций теперь принадлежали Джобсу, его голос был единственным, имеющим значение. (Лос-анджелесская инвестиционная компания TCW Group, второй крупный держатель акций, владела лишь 15 процентами.)

Анимационные студии Disney и Pixar останутся в своих отдельных офисах в Бербанке и Эмеривилле, но Кэтмелл станет президентом объединенной организации. Лассетер станет креативным директором обеих студий и, кроме того, главным креативным советником подразделения Walt Disney Imagineering, которое было создано Уолтом в 1952 году для проектирования Диснейленда и теперь занималось всеми тематическими парками и другой собственностью корпорации по всему миру. Второй пост был введен из уважения к желаниям Лассетера, бывшего гида «Джангл Круз», который настаивал на том, чтобы новые аттракционы парков были тесно связаны с недавно созданными фильмами.

На следующий день после объявления Кэтмелл и Лассетер прилетели в Бербанк и направились в диснеевский павильон звукозаписи №7. Среди изрытых пещерами стен пятьсот сотрудников анимационной студии Disney всех рангов ждали представления будущих боссов. Как только они появились, раздались аплодисменты, повторившись с удвоенной силой после того, как двоих представили Игер и Кук. Лассетера принимали как настоящего спасителя студии, из которой он был уволен двадцать два года назад.

Несомненно, аудитория надеялась, что подход Лассетера принесет им коммерческий успех — и таким образом прекратится череда увольнений последних лет. Однако аплодисменты были посвящены большему, чем просто экономике. Как заметил в начале 1990-х Ральф Гуггенхайм во время работы над «Историей игрушек», творческим специалистам необходимо осознание того, что они работают над значимым проектом. В полнометражной анимации это означает престижный фильм, фильм, к которому с уважением относятся коллеги, фильм, популярный среди друзей и членов семьи, фильм, который остается в памяти, фильм, который в глазах потомков станет ключевым событием истории. По их мнению, от Лассетера вполне можно было ожидать, что он сможет сделать диснеевские анимационные фильмы опять значимыми.

Дэйв Пруикса, соавтор письма диснеевских сотрудников, которое они подписали в поддержку Роя Диснея несколько лет назад, разместил в Интернете еще одно письмо с выражением энтузиазма, мягко говоря, в отношении нового режима.

«Стены “Башни ужаса” наконец-то рассыпались и “Король-огр” больше не угрожает королевству Уолта! Головы тиранов катятся по коридорам, и люди вновь обретают контроль над своим королевством. Новые, более великодушные лидеры получили здесь власть, чтобы обеспечить яркое и процветающее будущее, и теперь кажется, что солнце опять засветило над маленьким счастливым королевством».

Хотя сделка была заключена всего несколько месяцев назад, Кэтмелл и Лассетер быстро стали наводить свои порядки. Они вернули в студию нескольких выдающихся аниматоров, которых недавно уволили, среди них Рона Клементса и Джона Маскера, сорежиссеров «Геркулеса», «Аладдина» и «Русалочки», и Эрика Голдберга, сорежиссера «Покахонтас». Они закрыли студию Circle 7 и прекратили производство «История игрушек — 3», переместив большую часть из 168 художников и сотрудников студии в другие анимационные проекты Disney.

Формально сделка была закрыта 5 мая, после голосования акционеров Pixar. Поскольку у Pixar было более одного миллиарда долларов наличными, реальная цена составила 6,3 миллиарда долларов. Эта цифра была невероятно высокой, если не сказать непомерной, в сравнении с прибылью Pixar. Это составило более 10 процентов рыночной капитализации всей диснеевской империи: парков отдыха, телевизионных и кабельных каналов, таких как ABC и ESPN, потребительских товаров, фильмотеки — всего. Более того, если принять во внимание те права, которые Disney уже имела на существующие фильмы и персонажей Pixar, получалось, что за 6,3 миллиарда долларов она купила в основном услуги Джона Лассетера и остальных талантов студии — и Лассетер единственный был связан с компанией трудовым договором. По традиционным меркам все выглядело так, будто Джобс просто обчистил Игера и акционеров Disney.

Однако традиционные мерки стоимости не передавали истинной ценности Pixar для Walt Disney Со. При разговорах о слиянии традиционно использовалась идея «синергии», но в данном случае это выходило за рамки простой риторики. Анимация была не только сердцем корпорации Walt Disney Co., но и ее кровью и всей кровеносной системой. Через несколько недель после заключения сделки в интервью с Айзнером в его новой программе на канале CNBC Игер отметил эту зависимость, размышляя, почему он пошел на приобретение.

АЙЗНЕР: Тебе удалось провернуть сделку, которая у меня так и не получилась, я имею в виду сделку со Стивом Джобсом по поводу Pixar. Ты пошел на это, поскольку считал, что анимация — это ключ к будущему. Я так понимаю, именно это стало причиной, ведь цена была очень высокой, верно?

ИГЕР: Да... Тебе известно, что анимация создает невероятную ценность для компании. Ты сам испытал это на самом высоком уровне с твоей «Русалочкой» — начиная с «Русалочки»... и потом, конечно же, «Король Лев» и фильмы после него. «Король Лев», пожалуй, символизирует для меня большой успех. И тебе известно также, что ценность, которую можно создать на основе этих фильмов, огромна. И она приходится не только на наше поколение, но и на поколения, которые идут следом.

В прошлом году мы заново выпустили DVD с «Золушкой», которая вышла в 1950 году, т. е. пятьдесят пять лет назад. И этот диск по всему миру продался, по-моему, тиражом более десяти миллионов копий.

И я понял: одна из вещей, которой я научился у тебя [генерального директора и председателя совета директоров Capital Cities/ABC], Тома Мерфи и других — это осознавать границы своей компетентности. И я понял, что у нас есть талантливые аниматоры. Но нам не хватало сильного лидера. Я не думаю, что смог бы стать таким лидером в анимации. И я был абсолютно уверен, что ребята из Pixar могут. К тому же они невероятно талантливы.

И поэтому, знаешь, по достоинству оценив все это — возможно, это только эвфемизм, — я решил, что для акционеров Walt Disney Company в долгосрочной перспективе это был правильный шаг.

Вскоре у Игера появилась возможность увидеть, как зрители реагируют на новый фильм Pixar. «Тачки» вышли на экраны 9 июня, почти через месяц после сделки. И с коммерческой точки зрения, и с точки зрения отзывов критиков результаты были смешанными — хотя лишь в сравнении с предыдущими работами Pixar. На первой неделе показа сборы составили 60 миллионов долларов, это было самым низким показателем со времен «История игрушек — 2» и наводило на мысль, что «Тачки» станут кассовым разочарованием для Pixar. В каком-то смысле эта мысль оказалась верной: «Тачки» принесли самый низкий доход и на внутреннем, и на международном рынке из всех фильмов Pixar, включая «Приключения Флика» и «Историю игрушек». Нет сомнений, что тема, выбранная Лассетером, сыграла в этом свою роль, так как гонки больше привлекали мальчиков, чем девочек, а гонки НААСА, в частности, были менее известны аудитории за пределами Соединенных Штатов, чем «Формула-1». В любом случае разочарование было лишь относительным; хотя «Тачки» и отставали по пиксаровским стандартам, они все равно стали вторым кассовым фильмом года после диснеевского «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца».

Если говорить об отзывах, «Тачки» стали первым полнометражным фильмом Pixar, который вызвал столько негативной реакции у критиков и пользователей Интернета. Энергия сцен гонок, красота и первоклассная композиция пустынных пейзажей ни у кого не вызывала сомнений, но, по мнению многих, сценарию не хватало искорки предыдущих работ студии. (Когда Молния Мак-Куин впервые видит Салли, в которую вот-вот влюбится, то восклицает: «Святой Porsche!») На сайте RottenTomatoes.com, публикующем рецензии на фильмы, это была первая пиксаровская лента, которая набрала менее 90 процентов положительных оценок («Тачки» набрали лишь 76 процентов). Обозреватель San Jose Mercury News, местной газеты Кремниевой долины, жаловался: «Это первый фильм Pixar, который вызвал у меня скуку». Газета Philadelphia Inquirer объявила: «Pixar наконец-то провалилась». Анимационный критик Майкл Бэрриер, поклонник «Суперсемейки», посчитал, что «Тачки» — «это просто самый плохой из фильмов Pixar», цитируя оттуда «клише, нелогичности и стереотипы, этнические и другие». Тем не менее даже с такой спорной оценкой «Тачки» уверенно взяли свое в отзывах критики в сравнении с другими полнометражными компьютерными анимационными лентами того же года.

Как и ожидалось, количество таких фильмов, как и количество производственных компаний, которые стали заниматься полнометражной анимацией, стремительно увеличивалось. В течение десяти лет после выхода «Истории игрушек» в год в США появлялось не более четырех компьютерных премьер, большую часть производили Pixar, DreamWorks Animation и Blue Sky Studios. В 2006 году рынок вдруг оказался просто переполненным компьютерной анимацией, предназначенной по большей части для детского просмотра; казалось, стоит ввести ограничения на показы. Кроме «Тачек» на экраны вышли «Делай ноги» студии Animal Logic, «Ледниковый период: Глобальное потепление» от Blue Sky Studios, «Гроза муравьев» от DNA Productions, «Лесная братва» производства DreamWorks, «Смывайся» производства DreamWorks и Aardman, «Рога и копыта» от Nickelodeon, «Дом-монстр» и «Сезон охоты» от Sony Pictures Imageworks и «Большое путешествие» производства C.O.R.E. Feature Animation, распространением которого занималась Disney. Списки следующих годов были такими же или длиннее, и все больше и больше студий принимало участие в создании такого изобилия фильмов.

Об этой тенденции можно горевать так же, как и о меркантилизме на работе: менеджеры со всего Голливуда почуяли в воздухе аромат денег. Не стоит сомневаться, дела обстояли именно так. («Риски низкие, потенциальная выгода невероятная», — сказал об этом президент одной из новых студий в интервью журналу Fast Company) И все же это было еще одним доказательством того, что предсказывали Эд Кэтмелл, Элви Рей Смит, Джон Лассетер и другие специалисты из Pixar двадцать лет назад: фильмы, созданные с помощью трехмерной компьютерной анимации, когда-то бывшие лишь неправдоподобной идеей, теперь стали основным семейным развлечением. (Конечно же, традиционная анимация в полнометражных фильмах еще может возродиться и сосуществовать со своей компьютерной разновидностью.)

Увеличение количества фильмов, созданных в технике компьютерной анимации, одновременно символизирует и расцвет эры демократизма в художественном выражении и предпринимательстве. Так же как цифровые технологические нововведения открыли более широкие возможности для индустрии фильмов с натуральным движением, технология с каждым годом делает компьютерную анимацию все более доступной.

Компьютерная анимация все еще была формой творчества, которая требовала таланта и абсолютной приверженности; она не была доступна каждому. Однако доступность ее инструментов принесла с собой новые возможности. Если первые годы своего существования Pixar нуждалась в богатых покровителях — Александре Шуре, Джордже Лукасе, Стиве Джобсе, — то предприимчивый художник XXI века уже не был столь зависим. Аппаратное и программное обеспечение для работы аниматора, когда-то доступное лишь для крупных студий и компаний, занимающихся спецэффектами, теперь можно было приобрести по цене хорошей подержанной машины. Как только Pixar начала новую жизнь в качестве «драгоценности короны» корпорации Walt Disney Co., стоило ожидать, что вскоре ей придется бороться с новыми соперниками, назначая даты премьеры своих фильмов. Или, скорее, ей придется столкнуться с противником, похожим на Pixar тридцать лет назад — группой молодых людей из гаража, следующих за мечтой.

Оглавление книги