Эта книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?
Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.
Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства — этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?
Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.
Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Это дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков, — бессмысленная затея.
Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм — фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка — создавать новые языки. Кстати сказать, — к стыду работников изофронта — существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.
Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства. К. С. Станиславский, формулируя понятия сценического искусства, выражал сожаление, что психология не дала в руки актеру этих понятий. Он сознавал — в противоположность снобам от искусства — несовершенство своих попыток говорить о законах сцены и упрекал ученых в отсутствии нужной теории 1.
Так говорил еще Станиславский. Что же должны сказать мы, в наши дни?
Исключительное значение проблемы цвета для живописи всегда остро чувствовали передовые советские художники. Вопросы цвета занимали видное место в творческих дискуссиях 20-х и 30-х годов. Они не раз возникали и в послевоенные годы. Однако наибольшую остроту эти вопросы приобретают в наши дни.
V
V
Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).
1 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.
2 См.: Paul Yalery, Introduction ? la m?thode de L?onard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de L?onard de Vinci», Paris, 1950.
3 Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти Леонардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).
Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного значения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.
4 Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.
Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).
5 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.
6 Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».
7 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.
8 Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.
