Книга: Цвет в живописи

II

II

Эпиграф взят из трудов В. Гёте о цвете (Nachtr?ge zur Farbenlehre. S?mmtliche Werke, В. 30, Stuttgart, 1851).

¹ Афористическая форма высказывания М. Дени содержит в себе преувеличение. Вместо слов «картина, прежде чем изобразить…» следовало бы сказать просто «картина, изображающая». Позже М. Дени выступает с критикой субъективного произвола в живописи.

Он пишет, например, так: «Под предлогом, что они только художники, ученики Матисса довольствуются схематическими композициями и пятнами, возможно более далекими от изображения чего-либо конкретного». В итоге возникают «разрыв между коллективом и «я»…, разрыв между познающим «я» и объектом, то есть природой» (М. Denis, Nouvelle theorie sur l'art moderne, Paris, 1914–1921, p. 37).

² W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 14.

³ Там же.

⁴ Абсолютно черного цвета в природе нет. Цвет черной краски — вовсе не абсолютно черный цвет, помимо этого, цвет черной краски редко бывает лишен ясного цветового тона, который можно усилить сопоставлениями, пользуясь таким образом черной краской как средством создания хроматического цвета. Абсолютно черный цвет может быть создан только искусственно. Это — цвет дыры в полом шаре, рассчитанной так, что ни один из лучей, попавших внутрь шара, не выходит наружу после многократного отражения от стенок внутри шара. Практически мы знаем, что относительно очень темное пятно краски, выпадающее из строя картины, «дырявит холст».

⁵ Особенности спектра насыщенных цветов, в частности светло-насыщенных и темно-насыщенных, входящих в группу так называемых оптимальных цветов, легче объяснить, связывая уменьшение насыщенности цвета с количеством ахроматической подмеси. В курсах цветоведения понятие «насыщенность» вслед за Оствальдом иногда вовсе игнорируется, вместо него вводятся понятия: «степень зачернения» (Schwarzverhiillung) и «степень разбеленности» (Weissverhullung). Насыщенный цвет в таком толковании — цвет с наименьшей ахроматической подмесью. Представим себе вещество, отражающее лишь очень узкий участок спектра. При обычном освещении и окружении цвет этого вещества не будет казаться насыщенным (хотя он близок к спектральному). Ведь участок отражения узкий, вещество отражает мало света, и цвет его кажется зачерненным. Расширение участка полного отражения снимает зачерненность. Однако по законам смешения цветов (см. ниже текст главы) наступает все увеличивающаяся разбеленность. Наконец, если участок полного отражения охватывает все цвета между двумя дополнительными (см. ниже текст главы), зачернение снято полностью, однако налицо значительная разбеленность. Очевидно, можно найти такие, цвета, когда насыщенность будет наибольшей при заданной темноте цвета (ср. хороший темный ультрамарин), и такие, когда насыщенность будет наибольшей при значительной светлоте (светлый синий кобальт) (см: Н. Агепs, Farbmetrik, S. 20 и далее). Для художественной практики знание спектров отражения темно-насыщенных и светло-насыщенных цветов едва ли нужно. Но надо знать, что когда художник говорит о «спектральных» или «чистых», или «ярких» красках на своей палитре, он имеет в виду вовсе не спектральные цвета как таковые, а лишь цвета, близкие к ним по зрительному эффекту.

⁶ В цветовом круге Ньютона нет отдельно пурпурных цветов, хотя он знал, как они получаются. Цветовой круг Ньютона распадается на семь секторов, размеры которых приведены в соответствие с длинами участков полного солнечного спектра, созданного преломлением в стеклянной призме. Границы этих участков определялись субъективно по оценке ассистента, «глаза которого были разборчивее в отношении различных цветов». Почему Ньютон разбил круг именно на семь секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой (bleu), индиго, фиолетовый? Ньютон выбрал семь цветов потому, что верил в пифагорейское представление о единых числовых законах мировых гармоний. Семь цветов спектра он сопоставлял с семью тонами музыкальной гаммы. Поперечные линии, разделяющие названные цвета (по оценке ассистента), делили спектр «тем же способом, как и в музыкальной хорде…», то есть «.. в отношениях: 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16, 1/2» (И. Ньютон, Оптика, стр. 97 и далее). Поэтому и секторов в ньютоновском круге семь, поэтому они и не равны между собой.

Дуги секторов ньютоновского цветового круга пропорциональны числам: 1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/16, 1/16, 1/9 (там же, стр. 116).

Позднее аналогия между цветами и тонами музыкальной гаммы возникала не раз и всякий раз без серьезных оснований. Переводчик «Оптики» Ньютона в примечании 63 (стр. 396) с сожалением отмечает в отношении аналогии между цветами и тонами гаммы, что она приводила Ньютона «к принципиальному отрицанию возможности различной дисперсии для различных тел», хотя отдельные эксперименты Ньютона указывали на такое различие.

Чтобы покончить с этим вопросом, укажем следующее. Данный цветовой тон, по экспериментам самого Ньютона, может быть вызван суммой излучений (целым спектром излучений). Ясно, что защищать указанную аналогию, учитывая современное представление о сложных спектрах большинства существующих в природе цветов, очень трудно. Одновременное звучание двух или многих музыкальных тонов никогда не производит впечатления простого тона музыкальной гаммы. Слуховой анализатор не производит ничего аналогичного переводу зрительным анализатором разной световой информации в одни и те же цвета.

⁷ Ясности позиций Ньютона в вопросе о субъективности и объективности цвета могли бы позавидовать многие философы. Приведем его слова: «И если иногда я говорю о свете или лучах как окрашенных или имеющих цвета, то не следует понимать, что я говорю философски и точно, я выражаюсь грубо в соответствии с теми представлениями, которые может получить простой народ, видя эти опыты», «… в синих лучах нет ничего иного, кроме предрасположения распространять то или иное движение в чувствилище, в последнем же появляются ощущения этих движений в форме цветов» («Оптика», стр. 95, 96).

⁸ Цветовой круг (в современном представлении) можно найти в руководствах по цветоведению.

При описании цветового круга был сознательно опущен вопрос об основных цветах. Количество и выбор основных цветов зависят от того содержания, которое вкладывается в понятие «основной цвет».

Художники привыкли считать основными цветами три цвета — красный, желтый и синий. Эти три цвета соответствуют трем краскам, из которых можно получить путем смешений наибольшее число цветов, близких к насыщенным, а также почти все малонасыщенные цвета. Для практических правил смешения красок эта триада вполне пригодна. Она принята, в частности, в цветной печати.

В научном цветоведении называют в качестве основных цветов тоже три цвета — красный, зеленый и синий. Эти три цвета отвечают трем цветоощущающим аппаратам, заложенным в сетчатке глаза. Надо, впрочем, иметь в виду, что даже монохроматическое излучение действует на два или даже на все три цветоощущающих аппарата — красно ощущающий, зелено ощущающий и сине ощущающий. Триада — красный, зеленый, синий — лежит в основе исчисления цветов, начало которому положил Ньютон. Для практики живописца она не нужна. Однако нельзя не видеть ее значения для светотехнических расчетов.

Наконец, основными, или главными, цветами называют четыре цвета — красный, желтый, зеленый и синий. Основанием для их выбора служит следующий факт. Четыре названных цвета совершенно непохожи друг на друга, в то время как все остальные цвета напоминают какой-нибудь из четырех основных. В европейских языках только эти хроматические цвета обозначаются словами, корни которых уходят далеко в глубь времени. Все остальные цвета называются или составными словами, как «желто-зеленый», «сине-зеленый», или словами, явно происходящими от слов, обозначающих конкретные предметы, как оранжевый (от orange — апельсин), фисташковый, лимонно-желтый и т. п. (ср.; Ф. Н. Шемякин, К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его название), «Известия Академии педагогических наук», М., 1960, № 113).

⁹ Законы смешения цветов были выведены из ньютоновских положений Грассманом в 1853 году и позднее доказаны экспериментально. Современную формулировку законов Грассмана см. в кн.: Н. Arena, Farbmetrik, S. 11.

¹⁰ См.: С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 84, 85.

¹¹ Там же, стр. 35, 36.

¹² Е. Chevreul, De la loi du contraste simultan? des couleurs…, Paris, 1889.

¹³ П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму, стр. 16.

¹⁴ Дневник Делакруа, т. II, стр. 228.

¹⁵ Т. Seeman, Die Lehre von der Harmonie der Farben, 1881.

¹⁶ Уже Гёте определяет «тоновую картину», картину «в тоне» — или, как чаще говорят, «в гамме» — как картину, использующую ограниченную область цветового круга. Определение гаммы как «эллиптической области внутри цветового круга» можно найти в новейших психологических работах.

¹⁷ Так называемое явление Бецольда-Брюкке. Подробнее см.: С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 80, 81.

¹⁸ Так называемое Эбнея (см.: там же, стр. 82).

¹⁹ Явление Пуркиньё (ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 124).

²⁰ W. Goethe, Zur Farbenlehre. Didaktischer Theil, В. 28, S. 34.

²¹ Там же, стр. 35.

²² Там же, стр. 39.

²³ Там же, стр. 40.

²⁴ W. Goethe, Nachtr?ge zur Farbenlehre, В. 30, S. 16.

²⁵ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145.

²⁶ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 58.

²⁷ Ряд превосходных случаев последовательного контраста описан Гёте.

Гёте обладал способностью видеть необычайно яркие положительные и отрицательные последовательные образы. Вот один из случаев, о котором рассказывает Гёте. «Когда однажды вечером я зашел в гостиницу, ко мне подошла хорошенькая девушка. У нее было ослепительно белое лицо и черные волосы, она носила алый корсаж. В смутных сумерках я пристально смотрел на нее. Когда она отошла, я увидел на противоположной белой стене черное лицо, окруженное ярким сиянием, и ясно очерченную фигуру в платье великолепного цвета «морской волны» («Zur Farbenlehre», В. 28, S. 32). Мне не удавалось наблюдать последовательный контраст в аналогичных условиях. Легче всего наблюдать аналогичное явление с закрытыми глазами или на темном экране после длительного смотрения на источник света.

Гёте описывает также явление контрастной каймы (ореола) вокруг предмета и на границе тени. Об этом явлении см.: М. Минарт, Свет и цвет в природе, стр. 176, 177.

²⁸ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 73, 74.

²⁹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145, 589.

³⁰ С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 82 и далее.

³¹ Краткая информация о работах Ланда содержится в журнале «Америка», № 50 (Франсис Белло, Новое в теории цветового зрения).

³² Braketon, Du dessin et de la. couleur (цит. no кн.: H. Guerlin, L'art enseigne? par les mai?tres. La couleur, p. 51).

³³ Ср. С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 79; Глаз и его работа, стр. 251. У кривой различительной чувствительности три или четыре максимума — в области голубых лучей, оранжево-желтых, оранжево-красных (?) и сине-фиолетовых.

³⁴ Дневник Делакруа, т. I, стр. 126.

³⁵ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 252, 253.

³⁶ Ср.: там же, стр. 202, 203.

³⁷ Ср.: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 202, 203.

³⁸ Говоря так, мы становимся на точку зрения современного пленэриста. Леонардо же — в манере решать связь интерьера и пленэра — был последователен и точен.

³⁹ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 210, 211.

Оглавление книги