Книга: Цвет в живописи
IV
IV
1 Сейчас делаются попытки объяснить, так называемую обратную перспективу двуглазием. Центральная перспектива строится, как известно, для единой точки зрения. Но было бы ошибкой думать, что центральная перспектива действительна лишь для монокулярного зрения. Изучение слияния образов, получаемых правым и левым глазом, заставило ученых принять положение о едином «циклопическом» глазе для бинокулярного зрения (см. С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 414, 415). Больше оснований считать, что отступления от центральной перспективы связаны с перемещением точки зрения и привычкой глаза видеть действительные величины и формы, а не их перспективные изменения. Игнорирование перспективных сокращений приводит к необходимости связывать пространственную композицию другими средствами, несмотря на неизбежное при этом искажение реальных форм. Никакой единой системы «обратной перспективы» не было. Ее нельзя обосновать и сейчас. Первооткрыватели «прямой» перспективы в итальянском раннем Возрождении шаг за шагом преодолевали неувязки, неизбежные при значительных отступлениях от ее законов. Художники Возрождения (в том числе и Джотто) на практике вырабатывали теорию перспективы.
Я не думаю, конечно, что для пространственной композиции достаточно применения законов перспективы. И я не думаю, что выразительная пространственная композиция невозможна вне строгой центральной перспективы. О применении законов перспективы в пейзаже без архитектуры можно говорить лишь очень ограниченно. А как убедительно может быть построено пространство в таком пейзаже! Кроме того, надо заметить, что объем на геометрических рисунках, построенных по методу параллельных проекций, читается совершенно ясно. Вопрос здесь в системе. Обычный геометрический рисунок куба правильно читается в своей системе и читается искаженным, будучи помещен в рисунок интерьера, построенный по правилам центральной перспективы (см.: Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, стр. 421–422).
2 Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.
3 См. главу III, стр. 80 и сл.
4 «Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).
5 Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.
6 См. прим. 5 к главе II.
7 Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.
8 Эту мысль развивают многие искусствоведы Запада в сводных работах и монографиях, посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового времени, М., 1956).
Оглавление книги
