Книга: Цвет в живописи

Светлота и тона

Светлота и тона

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разнообразия и единства цветов — красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические («нейтральные») и близкие к ахроматическим. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спектрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа светлоты соответствующего цвета ¹⁹.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света ²⁰. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «светосилы» ²¹, которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо» ²².

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень»[3].

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5–6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфон Пьерфон»).

Вот другой пример.

Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.

Еще немного темнее дальнее поле, затем — синеющий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).

Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.

Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все остальные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.

Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь» ²³. Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигрывают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жертвуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жертвуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с красками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» ²⁴ самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как сильные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.

Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цветовых гармоний — «тон» или «цвет».

Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету освещенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещенным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Вспомним также явно малое различие общего тона в этюдах Клода Моне «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером».

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Крымова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению ²⁵. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противоположная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза ²⁶. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи ²⁷, пытался дать простое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувствительность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц рекомендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изображаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещенность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изображаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чувствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещенное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая теория превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую критикует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изображенные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней на пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Владимирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зрителя. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отношений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедительностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некоторых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет художника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.

Не слишком ли мы часто торопимся с оценкой «неверно», «отсебятина», полагая, что в наших руках непогрешимое знание всех богатств и сторон природы?

Приведем еще один пример неправомерного обобщения, переходящего в рецепт. Может ли рефлекс быть сильнее света?

«Сравнивая свет и тень, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допустить их путаницы (чтобы рефлекс вдруг не стал сильнее полутонов)», — пишет художник В. Скуридин в статье «Тональные отношения в живописи» ²⁸.

«Может ли быть рефлекс сильнее полутона, даже сильнее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца»²⁹, — говорил Крымов.

Делакруа относил рефлекс и к полутону, он видел его и в светах. А тень он вообще считал рефлексом.

Кто же прав? С физической точки зрения рефлекс может быть сильнее полутона, всегда окрашенного общим рефлексом среды. В отдельных случаях, как правильно замечает Крымов, он может быть и сильнее света. Но правило, формулированное Скуридиным, легко понять. Если единственная забота художника о форме предмета, надо вообще избегать сильных рефлексов, они и в природе делают форму неясной, «разрушают» форму. Под словом рефлекс Скуридин понимает лишь частный случай — высветление на теневой стороне предмета. Делакруа, напротив, замечает универсальное, цветовое значение рефлекса. Универсальное значение рефлекса понимал уже Леонардо да Винчи. В своих наблюдениях он не был связан требованиями определенной школы. Это было несовместимо с его мировоззрением.

Обобщение, формулированное Скуридиным, выросло в школе академического рисунка и живописи, утверждавшей примат светотени, выросло из заботы о прочности формы в таком рисунке и переросло в рецепт, не имеющий твердой почвы в законах природы.

Оглавление книги