Книга: Веб-дизайн

ШРИФТЫ И ВРЕМЯ

ШРИФТЫ И ВРЕМЯ

Любой шрифт — так же как любая форма и любой цвет — имеет свою тональность, свое настроение, причудливейшим образом налагающееся на смысл набранного этим шрифтом текста, видоизменяющее его, добавляющее неповторимые обертоны. Для многих звучание стихов, впервые прочитанных в детстве, неразрывно связано с тем шрифтом, которым они были набраны; и нередко годы спустя, перечитывая эти стихи в других изданиях, мы удивляемся — почему теперь они кажутся нам совсем иными.

В отличие от цветового настроения, однако, тональность шрифта — явление в гораздо большей степени искусственное, опосредованное, а вкус к шрифтам — результат воспитания, а не врожденное качество. Поэтому для знакомства с основными типами шрифтов лучше всего подходит жанр исторического обзора, показывающего, как менялись восприятие форм букв, понятие о красоте и удобстве шрифта и, в конце концов, просто мода на шрифты на протяжении нескольких последних столетий. (Я не буду начинать с египетских иероглифов, а ограничусь лишь теми типами шрифтов, которые употребляются и сейчас.)

Вполне возможно, вы будете удивлены, узнав, какие из установленных на вашем компьютере шрифтов — сравнительно новые, а какие уходят своими корнями в глубокую древность. Спираль европейского шрифтового искусства сделала уже не один виток, и не раз шрифты, которые казались прочно забытыми, возрождались к жизни в обновленном виде (особенно, конечно, богато такими «римейками» последнее столетие). У жителей нашей страны восприятие печатного текста к тому же искажено десятилетиями государственной шрифтовой монополии — не то чтобы СССР стоял совсем в стороне от магистрали мирового шрифтового искусства, но все же тенденции развития шрифта XX века преломлялись в советских словолитнях довольно своеобразно.

Современный шрифтовой ландшафт, развертывающийся перед восхищенным зрителем в окне компьютерного экрана, разнообразен как никогда. Здесь и возрожденные шрифты; всех эпох и стилей, и современные вариации на исторические темы, и всевозможные стилизации (готическая фрактура, церковно–славянский устав, шрифты в стиле «модерн» и т. п.). Это изобилие отчасти ответственно за тот шрифтовой беспредел, который еще далеко не утих в русскоязычном рекламном и журнальном дизайне (а в последние год–два с новой силой вспыхнул в самодеятельном веб–дизаине). Знание истории шрифта — первейшее условие профессиональной работы с ним.

Классическая антиква. Из употребимых сейчас шрифтов самые старые — и в то же время, пожалуй, самые молодо выглядящие — это гарнитуры гуманистической, или классической, антиквы (по–английски их обычно называют Old Style; примеры — Гарамон, Дженсон, гарнитура Лазурского). Эти шрифты были разработаны по образцам и рисункам типографов эпохи Возрождения — которые, в свою очередь, брали за основу рукописные шрифты IX–XIII веков и заглавные, «капитульные» буквы древних римлян (само слово «антиква» означает «древняя»). Их целью было создать строгий, изящный, легко читаемый шрифт, отвечавший ренессансным представлениям о гармонии и призванный вытеснить господствовавшую в течение нескольких столетий фрактуру (готический шрифт).

Рис. 29 Гарнитура Гарамон (Garumond) — характерный представитель гуманистической антиквы

Рис. 30 Форма засечек (а, гарнитура Лизурского) и смещение наплывов на округлых частях букв (б, шрифт Adobe Jenson) в шрифтах, гуманистической антиквы объясняются подражанием рукописному почерку наклонным пером с плоским концом

Многие графические особенности классической антиквы, сохранявшиеся и видоизменявшиеся в исторически более поздних шрифтах, — засечки, утолщение вертикальных штрихов по сравнению с горизонтальными — впервые возникли как подражание рукописным буквам, выводимым пером с плоским концом. В эту эпоху заимствования из рукописной графики еще не были «переосмыслены» или «обобщены», а оставались довольно близкой к оригиналу имитацией. Этим объясняется сложность, явственная «рукописность» форм, общая легкость и элегантность рисунка, свойственная как оригинальным шрифтам XV–XVII веков, так и их современным копиям (рис. 29). Особенно характерны для гуманистической антиквы сравнительно длинные засечки, иногда асимметричные и закругленные на концах, «ямки» на торцах основных штрихов, смещение наплывов на округлых частях букв из–за «наклона пера» (рис. 30).

Принято различать ранний и поздний периоды развития классической антиквы. В ранних образцах этого стиля контраст толщин штрихов ниже, а общий очерк букв небрежнее и ближе к рукописным оригиналам. Со временем формы букв становятся строже, засечки укорачиваются, контраст повышается, исчезает несимметричное расположение наплывов. Заглавные буквы становятся уже, теряют свои «античные» квадратные пропорции. Особенно заметны изменения у курсивных шрифтов (которые в ту эпоху еще не составляли пару прямому начертанию, как сейчас, а были самостоятельными шрифтами). Ранние гуманистические курсивы отличаются небольшим наклоном букв и общей открытостью форм (по мотивам этих шрифтов в XX веке создан шрифт Zapf Chancery). Co временем формы курсива становятся вычурнее, закрытое и уже, а наклон букв повышается; для некоторых из них характерен разный наклон у строчных и прописных курсивных букв (например, в Monotype Garamond Italic).

Таймс (Times Roman) — самый известный и самый употребимый из шрифтов переходной антиквы

Сейчас шрифты гуманистической антиквы — одни из самых популярных. Они способны передать широчайшую гамму настроений; пожалуй, чем пытаться охарактеризовать сферу их применимости, проще перечислить те ситуации, когда их употребление может быть, наоборот, неуместным, — скажем, если текст обязан звучать подчеркнуто строго, сдержанно, официально, по–особому убедительно или даже угрожающе. Во всех остальных случаях легкий дух Высокого Возрождения придаст стильное, выпуклое, воздушное звучание тончайшим смысловым и эмоциональным оттенкам вашего текста.

Для русского набора шрифты эти пока непривычны. В пору их первой, исторической молодости в России не пользовались ничем, кроме церковно–славянского устава, а в период возрождения интереса к ним (середина нашего века) на русской почве смогло возникнуть только одно подражание гуманистической антикве — гарнитура Лазурского (1962 г.), которая резко выбивалась из общего шрифтового ландшафта и нечасто шла в ход в советских типографиях. Среди современных русификации латинских антиквенных шрифтов есть удачные, но окончательного сплавления гуманистических мотивов с традициями кириллической графики еще не произошло.

Переходные шрифты. В XVIII веке — сначала в Англии, затем и по всей Европе — формы букв становятся строже, прямолинейнее, стандартизован нее (отчасти это объясняется развитием техники книгопечатания), а контраст между толщиной вертикальных и горизонтальных штрихов увеличивается. Этот период, продолжающий тенденции развития поздней классической антиквы, принято называть «переходным», и в нем лежат истоки таких широко употребляемых сейчас шрифтов, как Таймс и Баскервилль, — их объединяют названием переходная антиква по–русски или transitional typefaces по–английски.

Эти шрифты отличаются линейностью штрихов, однотипными закруглениями по дугам окружностей, короткими и острыми на концах засечками (рис. 31). Пропорции букв наиболее «прозрачны», естественны для современного восприятия; трудно сказать, лежит ли причина этого в привычности и повсеместности нынешних представителей этого типа (прежде всего гарнитуры Тайме) или же действительно именно в этот «переходный» период было достигнуто оптимальное соотношение между свободой и даже нарочитой небрежностью шрифтов Ренессанса и строгостью, зажатостью стиля последующих эпох.

Новая антиква. В конце XVIII века появился новый тип шрифтов, который сразу же завоевал широкое признание и безраздельно господствовал в печатной продукции всего XIX века, — шрифты новой антиквы (в английской литературе пользуются термином modern typefaces, хотя шрифты эти не имеют ничего общего с тем, что называют стилем «модерн» по–русски). Для шрифтов этой группы (примеры — гарнитуры Бодони, Обыкновенная новая) характерен прежде всего высокий контраст между толщиной вертикальных и горизонтальных штрихов и тонкие и длинные засечки, соединяющиеся с основным штрихом без закруглений; общий очерк букв — определенно сухой, вычурный, нарочитый (рис. 32). На первый взгляд может показаться странным, что именно эти, сравнительно недавно появившиеся (и так и оставшиеся «новыми» в типографской терминологии) шрифты кажутся нам теперь столь невыносимо старомодными. История шрифтового искусства богата подобными парадоксами, и каждый волен осмыслять их по–своему. Для меня в этом нет никакого противоречия — «век девятнадцатый, железный», поверхностно сентиментальный и наивно материалистический, во многих смыслах отстоит от нас гораздо дальше, чем эпоха Возрождения.

Рис 32 Гарнитура Бодони; (Bodoni) — ранний, «классический» образец повои антиквы, сохранивший некоторые черты шрифтов переходного периода

В начале того же XIX века появились и другие типы шрифтов, которые не получили тогда широкого распространения, — рубленый шрифт, не имеющий засечек вообще (французское sans serif означает «без засечек»), а также многочисленные вариации на тему новой антиквы, различающиеся соотношением толщин штрихов и засечек. Эти типы шрифтов применялись не для книжного набора, а только для заголовков, рекламы, акциденции и т. п. В особенности непривычно на тогдашний вкус выглядел рубленый шрифт, за которым даже закрепилось название «гротесковый» (впрочем, рубленые шрифты прошлого века довольно сильно отличались от нынешних).

Кларендон. В 1845 г. был разработан первый из шрифтов типа Кларендон, характеризующихся толстыми прямоугольными засечками, соединяющимися с основным штрихом с помощью небольших закруглений, и небольшим контрастом толщин штрихов. Унаследовав у новой антиквы общие пропорции и принципы построения букв, но избавившись от самых неприятных ее крайностей — высокого контраста и угловатости, — шрифты типа Кларендон выглядят строго, основательно, но при этом достаточно современно. Самые известные шрифты этого типа — гарнитуры Школьная (рис. 33), Академическая, Bookman.

Рис. 33 Гарнитуры Школьная (New Century Schoolbook) — типичный шрифт типа Кларендон

Новые рубленые. Однако настоящая революция в шрифтовом искусстве произошла только в первой половине XX века. В конце 20?х годов в Германии под влиянием футуризма, конструктивизма и других новомодных течений разрабатываются принципиально новые, подчеркнуто упрощенные и геометризованные рубленые шрифты. Создатели этого нового стиля руководствовались возведенным в принцип утилитаризмом, последовательным отказом от любых не несущих практической нагрузки «украшений» (самый известный пример — шрифт Футура, появившийся в 1928 г., рис. 34).

Рис. 34 Шрифт Футура (Futuru) оказал сильнейшее влияние на шрифтовое искусство XX века

На практике следование этой идеологии привело, как это ни парадоксально, не к новой свободе самовыражения, а к диктату общего принципа над частной целесообразностью. Каждая буква Футуры изо всех сил стремится к некоему геометрическому идеалу, лишь скрепя сердце, делая уступки традиционным формам с тем, чтобы обеспечить минимум узнаваемости. Такому шрифту нельзя отказать в единстве и определенном своеобразии, хотя он весьма утомителен в больших объемах и вряд ли способен вызвать у читателя по–настоящему теплые чувства. На современный взгляд «новым рубленым» определенно не хватает мягкости, человечности, гуманизма.

Появление футуроподобных шрифтов было, однако, заметным событием в свое время — на фоне господства шрифтов с засечками (прежде всего новой антиквы) они производили сильное впечатление. Во многом благодаря им рубленый шрифт стал употребляться гораздо шире, чем раньше, а некоторые энтузиасты даже предсказывали шрифтам с засечками скорое забвение. Этого, конечно, не произошло — рубленый шрифт, будь то Футура или какой–то из ее менее идеологизированных наследников, все же не слишком удобен для чтения больших объемов текста. Однако во многих других областях дизайна без рубленых шрифтов уже не обойтись — и они по праву воспринимаются как один из символов завершающегося века.

Маятник гуманизма. Очевидно, ключевым параметром эволюции как рубленых шрифтов, так и шрифтов с засечками является уровень гуманизации. Этим термином удобно обозначить ту меру свободы, гибкости и даже небрежности форм, то стремление к удобочитаемости и приоритет графического самовыражения каждой буквы над общими принципами построения шрифта, — короче говоря, тот здоровый оппортунизм, который мы видим постепенно сходящим на нет по мере эволюции шрифта от ранней гуманистической антиквы через переходные шрифты к новой антикве. Процесс постепенной дегуманизации шрифта, достигший апогея в конце XIX — начале XX веков в таких на первый взгляд несхожих, но внутренне родственных явлениях, как вычурная новая антиква и формализованные футуристические рубленые, сменился в этом веке противоположным процессом постепенной гуманизации, смягчения, отступления от жесткой идеологии построения шрифта.

Поскольку основную массу шрифтов с засечками сейчас составляют «возрожденные шрифты» (англ. revivals} и всевозможные вариации на темы шрифтов прошлых эпох, в этом жанре тенденция к «регуманизации» проявилась не в каких–либо новациях, а в постепенном отступлении массового вкуса от новой антиквы обратно к истокам шрифтовой истории — через переходные шрифты, пик популярности которых пришелся на 30?е годы (именно тогда был воссоздан по образцам английских типографов XVIII века шрифт Times Roman), к классической гуманистической антикве, привлекшей пристальное внимание художников–шрифтовиков и дизайнеров во второй половине века (кстати, в СССР массовое шрифтовое возрождение также пришлось на оттепель 50–60?х годов, когда было создано или осовременено едва ли не большинство использующихся ныне кириллических гарнитур). Классическая антиква остается фаворитом моды и сейчас, хотя в целом для современного дизайна характерен не имеющий исторических прецедентов шрифтовой плюрализм.

Более содержательная часть шрифтовой истории XX вен пришлась на рубленые шрифты. Громко заявив о себе в 20?е годы крайне дегуманизированными конструктивистскими образцами, рубленые шрифты не избежали общего стремления к смягчению и «очеловечиванию». Футуре так и не удалось стать рубленым шрифтом «на все случаи жизни»; вместо нее эту вакансию занял созданный в 1957 г., более традиционный и значительно менее геометризованный шрифт Гельветика (он же Arial), который по своей нейтральности, прозрачности для восприятия уместно сравнить с переходной антиквой.

Рис. 35 Созвучность духу времени (а может быть, и просто мода) оделили гуманистические рубленые шрифты самыми употребимыми в профессиональном дизайне (показан шрифт Оффицина Сане (Qfficina Sans), близкий по рисунку к шрифту Мета и имеющий кириллическую версию)

На Гельветике постепенная гуманизация рубленых, однако, не закончилась. Как важный этап этого процесса интересен шрифт Fmtiger (он же Freeset), созданный в 1976 г. На первый взгляд мало чем отличаясь от Гельветики, при внимательном рассмотрении Frutiger обнаруживает немало «антигеометрических» черт — таких как неравная толщина штрихов (особенно в жирных начертаниях), неперпендикулярные срезы, едва заметные отгибы штрихов (например, низ вертикального штриха в букве «d»). Все эти особенности позволяют сгладить слишком острые углы традиционно геометрического рубленого дизайна, сделать шрифт более легким для чтения, более свободным и менее идеологизированным.

С наибольшей полнотой тенденции гуманизации проявились в шрифте Мета, созданном в 1984 г. (что любопытно, тоже в Германии) и ныне необычайно популярном во всех сферах дизайна, не исключая и веб–дизайн (примеры в, 19). Последовательный отказ от дуг окружности и замена их на линии переменной кривизны, суженные по сравнению с другими рублеными шрифтами буквы относительно постоянной ширины, закругленные углы и характерные отгибы вертикальных штрихов — все эти черты придают шрифту необычайно мягкий, ненавязчивый, почти женственный характер (рис. 35). В каком–то смысле Мета — удачный пример гибрида традиционных форм рубленых шрифтов с некоторыми чертами шрифтов с засечками (в частности, отгибы концов штрихов играют ту же роль, что и засечки, улучшая распознаваемость букв). Стоит отметить, что создатель шрифта Мета Эрик Шпикерманн ставил перед собой не эстетическую, а прежде всего практическую цель — разработать экономичный рубленый шрифт, удобный для чтения больших по объему текстов, набранных мелким кеглем. Однако в отличие от автора Футуры Яна Чихольда, Шпикерманн стремился не к абстрактно понимаемому геометрическому лаконизму, а к графической выразительности каждой отдельной буквы и к общей комфортности чтения, поддающейся объективному измерению методиками психологов. Интересно, что благодаря обшей тенденции к гуманизации шрифтового дизайна в последние годы неожиданно современно зазвучали «старые» рубленые, созданные в прошлом веке задолго до эпохи футуризма и потому выглядящие вполне гуманистически (характерный пример — шрифт Гермес, пример 12).

Оглавление книги