Книга: Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета

Киностудии

Киностудии

К 1940-м гг. голливудские студии стали совершенной системой для производства, распространения и показа кинокартин с гарантированной окупаемостью — если не по каждому фильму, то по продукции в целом. Каждая из пяти крупнейших студий к тому времени прошла процесс полной вертикальной интеграции и имела в распоряжении собственную систему дистрибуции, кинотеатры и производственные ресурсы (включая не только площадки и кинокамеры, но и актеров, режиссеров и сценаристов, которые тоже были винтиками в большом механизме). С точки зрения эффективности надо отдать должное такой схеме — по сути, конвейеру для фильмов. Поточная линия выдавала гарантированный продукт стабильного качества. Однако, с другой стороны, как и любой завод, студии не предполагали большого разнообразия. Генри Форд, как известно, отказался выпускать свою машину Model T в каких-либо других цветах, кроме черного. Хотя Голливуд и не зашел так далеко, в фильмах 1930–1950-х гг. наблюдалось определенное сходство. Причем оно усиливалось из-за предварительной цензуры. Кодекс Хейса следил за тем, чтобы фильмы держались главного курса на пропаганду «правильных» ценностей: брак — это хорошо, развод — плохо; полиция добрая, бандиты злые и т. д. В этой картине мира не было места таким фильмам, как, скажем, «Крестный отец», не говоря уже о его последующих сериях.

Вся система студий держалась на завоевании Цукора, получившего контроль над большими кинотеатрами «первого экрана»[51] в крупных городах, а также на системе продажи блоками. В 92 крупнейших городах США студиям принадлежало больше 70 % таких кинотеатров. И хотя они составляли менее пятой части от общего количества по стране, им доставалась бо?льшая часть прибыли от продажи билетов{269}. Как выразился писатель Эрнест Борнеман в 1951 г., «по сути, контроль над кинотеатрами “первого экрана” означал контроль над киноэкраном в принципе».

Человеком, решившим бросить вызов системе, оказался Турман Арнольд, профессор права из Йельского университета. Он стал грозой монополий и весьма нелестно отзывался о промышленной концентрации. Арнольд, чье имя и сейчас украшает одну из самых престижных юридических фирм в Вашингтоне (Arnold & Porter), был по сегодняшним меркам антимонопольным радикалом, фундаменталистом, считавшим, что закон должен соблюдаться дословно. В книге The Folklore of Capitalism («Фольклор капитализма»), написанной в 1937 г., Арнольд сравнил функции антимонопольного закона США с законодательством, посвященным проституции: по его мнению, оба существовали скорее для того, чтобы потешить американское нравственное тщеславие, а не для реального применения{270}.

Выражения Арнольда, возможно, были резкими, но у него имелись основания для этого. Раньше Америка была страной малого бизнеса и фермерских хозяйств, однако, когда Арнольд возглавил антимонопольный комитет в 1930-х гг., практически в каждой отрасли доминировали монополии и картели. По знаменитому выражению экономиста Альфреда Чандлера, американская экономика теперь управлялась «видимой рукой» управленческого капитализма{271}. И это несмотря на то, что Акт Шермана — главный антимонопольный закон — открыто и недвусмысленно ставил монополизацию и ограничение торговли вне закона. Даже не будучи юристом, можно понять это из статей 1 и 2[52]:

Получив добро от сената, Арнольд тут же принялся за осуществление своего буквального понимания антимонопольного закона. Его целью было начать быстрые, заметные судебные процессы для раздробления картелей, вред которых американцы легко могли понять. Первые иски обрушились на автомобильную индустрию (GM, Ford и Chrysler — «большая тройка»), на Американскую медицинскую ассоциацию (которую он обвинил в препятствии конкуренции среди программ медицинских страховок), а также на самую интересную для нас отрасль — кинематограф. В иске Арнольда 1938 г. против Голливуда приводилось 28 отдельных нарушений Акта Шермана и требовалось отчуждение кинотеатров «первого экрана». Он неустанно повторял, что киноиндустрия «совершенно не соответствует американскому духу», и заявлял, что ее структура — это «вертикальный картель наподобие тех, что работают в гитлеровской Германии и сталинской России»{272}.

Следующее десятилетие прошло в так и не удавшихся попытках урегулирования и мировых соглашениях, но антимонопольному комитету в конце концов удалось достичь того, к чему стремился Арнольд. В 1948 г. Верховный суд США согласился с заявлением Министерства юстиции, что Голливуд является незаконной тайной организацией, которая ограничивает торговлю, и что соответствующей мерой будет отделение киностудий от театров. Руководство суда в лице судьи Уильяма Дугласа с готовностью приняло точку зрения Арнольда, что кинотеатры «первого экрана» являются ключевым моментом в ситуации, после чего все надежды на спасение Голливуда окончательно развеялись. Суд постановил, что цены, несомненно, установлены в сговоре и начиная с 1919 г. — со студии Цукора Paramount — независимые театры подвергались притеснению путем продажи фильмов «блоками». Существовали и другие нарушения, но упомянутых было достаточно. В течение следующих нескольких лет каждую киностудию обязали продать свои кинотеатры{273}.

Вердикт Paramount стал первым примером невероятной власти государства над новыми информационными отраслями XX в. Схватив отрасль за горло, власти спровоцировали настоящий приступ созидательного разрушения. Нарушения были бесспорными, но тем не менее в решении правительства присутствовала и доля деспотизма. В конце концов, не эта ли власть в прошлом поддерживала и поощряла вещательные сети в их притязаниях на рыночное господство? Турман Арнольд просто был другой головой этой же гидры. Лишенные контроля над кинопрокатом, голливудские студии потеряли своих гарантированных зрителей. Их концепции бизнеса предстояла глубокая трансформация.

Разразившийся вскоре после распада хаос не принес экономических выгод. Роберт Крэнделл, экономист из Брукингского института и критик антимонопольного законодательства, утверждал: решение по делу Paramount в существующем виде не смогло обеспечить снижения цен на билеты в кинотеатры[53]. Возможно, для подобного удара в принципе не существует благоприятного времени, однако данный момент оказался особенно неудачным. Появление телевидения и развитие пригородных районов в послевоенный период сильно уменьшили зрительскую аудиторию и, соответственно, прибыль с ключевых городских рынков кинопроката. С другой стороны, в каком-то смысле вердикт по киностудиям можно назвать той самой горькой пилюлей, которая действительно была необходима Голливуду, переживавшему застой. Потеря кинотеатров «первого экрана» заставила серьезно поменять весь процесс создания кино. Организационная инерция преодолевается с большим трудом: как правило, систему не чинят, пока она не сломалась. В данном случае система, против своей воли, была разрушена полностью{274}.

Несмотря на непосредственные результаты вердикта по Голливуду, это решение запустило живительную трансформацию американского кино как явления культуры. Отрасль была отброшена назад — в состояние открытости, царившее в 1920-х гг. Арнольд надеялся, что самостоятельность кинотеатров даст возможность независимым продюсерам и даже иностранным режиссерам, которые были долгое время исключены из отрасли, напрямую продавать свои картины. В 1950-х и начале 1960-х гг. кинематограф не развивался. Когда же схема создания кино поменялась и возвратилась к децентрализации, невиданной с 1910–1920-х гг., изменились и сами фильмы. После постановления суда киноиндустрия стала постепенно переходить на штучное производство взамен штамповки однотипного продукта. При этом видение режиссера или продюсера начало играть более заметную роль. «После разделения бизнеса киностудий производство фильмов претерпело большие изменения, — писал экономист Ричард Кейвс, — теперь фильм должен быть уникален. Редко можно увидеть в двух картинах один и тот же идеальный список ярких талантов»{275}.

После падения киностудий, возможно, даже более критической переменой, чем структура создания фильмов, стал конец системы цензуры. Власть старого Кодекса Хейса, написанного Дэниелом Лордом и внедренного Джозефом Брином, была, по сути, аннулирована, когда студии потеряли контроль над тем, что показывают кинотеатры{276}.

Теперь кинотеатры могли свободно покупать неутвержденные фильмы и игнорировать режим, навязанный студиями в обмен на благосклонность Брина. Поэтому стал возможен совершенно другой подход к кинопроизводству. Продюсеры воспользовались возможностью и стали снимать более мрачные, альтернативные и противоречивые ленты — словом, все, что было запрещено Кодексом. Сам Кодекс еще действовал, но уже не обладал разрушительной властью. В 1966 г. 45-летний Джек Валенти, новый глава Американской ассоциации кино, решил, что надо «отправить его на свалку при первой же возможности». Позднее он отметил нечто очевидное: «От этого угрюмого, сурового списка требований и запретов исходил отвратительных запах цензуры»{277}.

В 1968 г. Валенти ввел знакомую нам систему рейтингов (G, PG, R, X)[54], но это был отнюдь не возврат к ограничениям, а наоборот — возможность снимать кино, явно неподходящее для детей, вплоть до таких картин, которые называют «взрослыми». В то же время на американский кинематограф оказал влияние импорт европейских фильмов. Глядя на популярность иностранных работ — как правило, более печальных, интеллектуальных и откровенных, — отчаявшиеся студии были вынуждены инвестировать в новый тип отечественных произведений. В результате появилось то, что историки кино называют эрой Нового Голливуда, символами которого стали картины «Бонни и Клайд», «Беспечный ездок» и «Полуночный ковбой» — все они были острыми и вызывающими. Началась новая страница в истории отрасли и культуры[55].

Экспериментальное поле в кино 1970-х гг. оказалось настолько широко, что какое-то время — как бы удивительно это ни звучало — фильмы с рейтингом X, то есть порнография, шли в кинотеатрах наравне с обычным кино. Самым известным примером стала картина 1972 г. Deep Throat («Глубокая глотка»), которая демонстрировалась в основном в тех же кинотеатрах, что и сегодняшние голливудские блокбастеры, а также имела сопоставимые кассовые сборы. Кинематограф старался уйти как можно дальше от тех дней, когда Кодекс Хейса требовал предварительного согласования каждого фильма и, само собой разумеется, обязывал режиссеров давать зрителям «правильные» ответы на все социальные вопросы.

Конечно, не все фильмы этого периода, который длился до начала 1980-х гг., оказались качественными и сохранили популярность. Тем не менее возможность потерпеть неудачу и порой эпатировать зрителя стала необычайно благотворной для отрасли, пережившей эпоху гарантированного успеха. По-настоящему великие картины появились именно потому, что режиссеры и продюсеры смогли экспериментировать и испытывать границы киноискусства. Какими бы ни были достоинства каждой отдельной ленты, многообразие идей в плане стиля и содержания впервые после 1934 г., когда был введен Кодекс{278}, стало буквально невероятным.

Антимонопольные меры редко имеют целью расчистить дорогу обновлению культурной среды. Законодательные акты стремятся развивать конкуренцию, а не духовную или технологическую сферу (в конце концов, они введены в силу правомочий Конгресса регулировать торговые отношения). Едва ли можно получить патент на инновацию в творчестве, равно как нельзя с достоверностью подсчитать показатели таланта. Но, оценивая меры, принятые правительством, не будем застревать в ловушке экономически измеримых результатов. Особенно когда дело касается информационной и культурной сферы.

Фильмы — это не просто товары вроде табуреток. Как и в любой информационной отрасли, достоинства раздробления нельзя сводить только к динамике потребительских цен, которые в краткосрочной перспективе, вполне вероятно, не будут снижаться в условиях хаоса и неэффективности. Но кто станет отрицать, что цензура имеет свою нематериальною цену? Обрел бы Голливуд свой сегодняшний статус крупнейшего распространителя искусства, если бы отрасль кино не открылась для разнообразия вкусов и идей, существующих в свободном обществе? Большой вопрос.

Оглавление книги