Книга: Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета

До Кодекса

До Кодекса

Голливудские фильмы в начале 1930-х гг. можно было назвать одними из самых смелых и провокативных в истории американской индустрии развлечений. С появлением звукового кино их особенности еще сильнее бросились в глаза. Они соединились в актрисе Мэй Уэст, звезде Цукора, — в фильмах She Done Him Wrong («Она обошлась с ним нечестно») и I’m No Angel («Я не ангел»). В обеих картинах Уэст играет зрелую, раскрепощенную секс-бомбу — по сути, тот же типаж, что и Саманта Джонс в сериале Sex and the City («Секс в большом городе»), только с бруклинским акцентом. Именно в этих фильмах она произносит свои самые знаменитые фразы — «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?» и «Когда я хорошая, я очень хорошая, но когда я плохая, я еще лучше».

Вот как Мик Ласалль, кинокритик и эксперт по периоду до Кодекса, описывает фильмы начала 1930-х гг.:

Это тоже можно расценить как традиционные американские ценности, но они-то и оказались не по душе отцу Дэниелу Лорду. После выхода второго фильма Мэй Уэст он написал гневное письмо в отраслевое объединение, угрожая «часом расплаты»{212}. Когда Paramount объявила о третьей картине с участием Уэст в 1934 г., час настал.

«Я хочу присоединиться к Легиону приличия, который осуждает постыдные и вредные кинокартины. Настоящим я обещаю избегать любых фильмов, кроме тех, которые не оскорбляют правила приличия и христианской морали»{213}.

Так гласил обет вступающего в организацию, которая стала ключевой в атаке католической церкви против кинобизнеса по следам фильма «Я не ангел». Католические прихожане по всей стране были приглашены присоединиться к Легиону приличия; протестантам и евреям тоже были рады. Это было не первое массовое движение в защиту нравственности в США, но, видимо, оно стало самым многочисленным: на пике своего развития, в 1934 г., Легион заявлял об 11 млн членов.

Католический бойкот или по крайней мере угроза его стали настоящим смертельным оружием Легиона против Голливуда. Целью было прекратить посещение фильмов, осужденных как безнравственные, но, по настоянию Грина, некоторые представители церкви призывали к бойкоту вообще всех фильмов. Усиленная версия стратегии, считал Брин, гарантирует давление не только на руководство студий, но и на остальной персонал, например регионального менеджера Warner Bros., которого он описал как «жида самого низкого пошиба»{214}.

Проект Легиона приличия при всей своей ядовитости был просто потрясающим: католическое движение, созданное, чтобы дисциплинировать продюсеров-евреев от лица протестантского большинства. Но, возможно, больше всего поражает, насколько оно оказалось эффективным. Частично это можно связать с хорошим выбором времени. В тот самый момент, также под давлением церкви, в индустрию кино грозила вмешаться администрация Рузвельта, и еще одной головной болью для Голливуда стала серия научных исследований, которые посчитали кинематограф вредным для детей{215}.

Перед лицом бойкота и возможных мер со стороны правительства в конце 1934 г. объединение производителей кино согласилось подчиниться Кодексу, составленному Дэниелом Лордом (на самом деле Голливуд принял его раньше, но на первых порах пытался игнорировать). Брин стал главой нового Управления Кодекса производства с личными полномочиями просматривать все проекты фильмов и сценарии. Он также курировал выдачу «свидетельств одобрения». Если кинотеатр, входящий в отраслевое объединение, показывал фильм без такого свидетельства, это считалось нарушением, как и множество других действий, караемых штрафом в 25 тыс. долларов{216}.

Структура

У Адольфа Цукора не было склонности к цензуре как таковой. Он построил голливудскую систему только для того, чтобы делать грандиозные и качественные фильмы, а также чтобы гарантировать хорошую отдачу от инвестиций. Его первостепенной заботой было, чтобы фильмы продавались, и на пути к этой цели он определенно не являлся ханжой. Фактически именно скандальные ленты, снятые на студии Paramount, и послужили главным толчком для атаки католиков.

Но даже движимый главным образом долларами и центами, Цукор создал, пусть и ненамеренно, структуру отрасли, заметно склонную к контролю над свободой слова. На самом деле, если бы Цукор и его товарищи из Warner Bros., Universal и Fox не уничтожили независимые студии, дистрибьюторов и кинотеатры, о господстве Кодекса производства вообще не могло бы идти речи. Трудно представить себе, чтобы Лорд, Квигли и Брин добились рычагов влияния, подобных контролю над Голливудом, если бы власть в отрасли была все еще рассредоточена между тысячами продюсеров, распространителей и владельцев кинотеатров. Когда же это произошло, все получилось невероятно резко, и эта ситуация показывает потенциальную уязвимость высокоцентрализованных систем. Они создаются как бы ради стабильности, а на самом деле весьма уязвимы и подвержены невероятно крутым потрясениям.

Чего же требовал Кодекс? Сегодня нам чаще всего вспоминается правило, по которому супружеской чете подобало спать на раздельных односпальных кроватях, однако это далеко не все. Кодекс являлся не просто перечнем «заповедей» — скорее, это было собрание общепринятых суждений, сформулированных Лордом, о том, каким вообще должно быть кино. Это была доктрина в духе манихейства о добре и зле, о правильном и неправильном. Фильмам следовало, в любом случае, подтверждать различия между этими категориями, а не размывать их.

Кодекс не запрещал спорных тем в сюжете. Например, коррупция могла появиться, но в ограниченном виде, который не бросал бы тень на моральный уровень системы в целом. Отдельный судья или полицейский мог оказаться нечестным, но не вся система правосудия. Некий мужчина мог изменять своей жене, но институт брака не должен представать как ненужная фикция или как-то еще дискредитироваться. Говоря словами Лорда, в идеальном фильме «добро — это добро, порок — это порок, и ни у кого из зрителей не возникает ни малейшего сомнения, в каком месте аплодировать, а в каком сердито шикать»{217}.

Базовая концепция отражена в трех принципах Кодекса:

Историк Грегори Блэк описал потери с точки зрения искусства, обусловленные этими, на первый взгляд, простыми условиями. «Если индустрия кино намеревалась удовлетворить требования реформаторов, ей пришлось бы не просто подкорректировать, а отказаться от фильмов, которые обращались к социальным и нравственным проблемам», потому что Кодекс настаивал: «фильмы должны поддерживать ценности, принятые в обществе, а не ставить их под сомнение или пытаться переосмыслить». Это должны быть «действа в жанре моралите[38], только относящиеся к XX в., которые бы показывали зрителям надлежащее поведение». Но Кодекс не ограничивался этими главными направлениями, перед угрозой которых все же можно было найти некоторый простор для толкования. Далее следовал куда более длинный список до крайности подробных уточнений.

По вопросу танцев в кино Кодекс производства установил стандарты, которые бы прекрасно сгодились для режима Талибана:

В случае если это казалось недостаточно ясным, давались объяснения о том, что еще считается «непристойным».

Влияние на кино этой новой, добровольно возложенной на себя системы оказалось стремительным и глубоким. Как пишет Мик Ласалль, «разница между фильмами до и после введения Кодекса настолько поразительна, что, если человек знаком с прежним кино, он порой уже через 5 минут может сказать, когда был выпущен данный фильм 1934 г. — в начале или в конце года». Даже Бетти Буп, мультяшную кокетку с пронзительным голосом, переделали в «незамужнюю даму», а ее юбки стали длиннее{219}.

Оглавление книги