Книга: Автор, ножницы, бумага. Как быстро писать впечатляющие тексты. 14 уроков

Глава 7 Как работать с героями Интервью, диалог

Люди одиноки и привыкли, что редко кому есть до них дело. А если есть, то скорее в прагматическом смысле – как пела Энни Леннокс, «some of them want to use you, some of them want to get used by you»[7]. Эмпатии не жди. Твоя внутренняя биография и твои поступки, тот ты, который живет свою уникальную жизнь, – все это не очень волнует человечество.

Тем приятнее открытие, что из этого правила все-таки есть исключение. И это исключение стоит перед тобой с «лейкой» и блокнотом и по-настоящему интересуется твоей ролью в истории.

Здесь важно отметить: надо реально – не наигранно, не фальшиво, а искренне, даже маниакально – интересоваться своими героями. Как игровой писатель немного сходит с ума и живет со своими героями, так и документалист должен относиться к персонажам своих книг и очерков. Если у вас есть проблемы с таким интересом, значит, или вы не уверены, что история героя уникальная и классная, или вам все наскучило, и тогда пора к психологу (потеря любопытства для автора равнозначна профессиональной смерти).

Для начала следует провести агентурную работу и постараться узнать о вашем герое все, что можно. Интернет в помощь. Если ваш герой – чиновник или предприниматель, можно пользоваться базами данных вроде «СПАРК-Интерфакс» или ЕГРЮЛ (Единый государственный реестр юридических лиц). Классическое расследование предполагает разговор со свидетелями пути героя, аналитиками и, главное, врагами. «Главное» – потому что враги расскажут все самое неприятное; а если и солгут, то герой, отбиваясь от обвинений, покажет вам качество своей аргументации и вообще реакции на раздражители.

В зависимости от жанра и фокуса вашего текста вам предстоит выбрать, насколько глубоко прорабатывать личную линию героя. Стоит ли, например, ехать в место, где он вырос, где с ним произошли какие-то значимые события? Я стараюсь погружаться максимально глубоко, так как только на глубине случаются классные находки.

Однажды Малькольм Гладуэлл писал о самом умном человеке Америки Кристофере Лангане, обладателе высочайшего IQ. Точнее, он разбирался, почему этот блестящий эрудит и интеллектуал стал неудачником, живущим на ферме и не сделавшим никакой карьеры – причем потому что не смог, а не потому что не хотел. Самый умный человек рассказал Гладуэллу: он не остался в университете из-за того, что интересовавший его математический анализ преподавался крайне скучно. Ланган поймал преподавателя и начал допытываться, в чем дело. Но профессор начал монолог, Лангану не удалось донести свою мысль, и в конце концов он услышал раздраженное: «Не всем дано стать математиками!» Они дошли до кафедры, и преподаватель, распрощавшись, скрылся. «Наверное, все произошло мгновенно, обладатель высочайшего IQ просто не сориентировался», – подумал Гладуэлл. Но потом он приехал в огромный кампус колледжа и решил пройти от аудитории, где читали матанализ, до кафедры – и понял, что профессор с абитуриентом шли не две минуты, а едва ли не несколько километров. И осознал: главная проблема Лангана заключалась в чудовищной застенчивости и неумении общаться с людьми.

Вывести из себя героя дорогого стоит. Давать интервью в родном кабинете, уютно откинувшись в кресле, может каждый. А попасть в неожиданные обстоятельства и отвечать на вопросы в ситуации, близкой к стрессовой, – такое испытание оставит невозмутимым не каждого. Человек познается в точках экстремума – это заповедь и для кино, и для литературы, и для журналистики.

Как вывести из себя? Не обязательно это должен быть какой-то злой трюк или провокация. Ключевое здесь – неожиданная ситуация, в которой герою приходится раскрыться; неожиданная формулировка, которая не позволяет уклониться от ответа.

Пример – случай с участием одного из величайших ныне живущих журналистов, Майкла Льюиса, автора бестселлеров «Покер лжецов», Moneyball и других. Журнал Vanity Fair попросил его написать очерк о президенте Америки Бараке Обаме – как этот человек исполняет обязанности политика номер один на Земле. Бэкграунд Обамы был уже описан в нескольких книгах, например в «Мосте» Дэвида Рэмника, детально рассказывающей, как бывший редактор юридического журнала в Гарварде шаг за шагом дошел до поста президента. А вот то, как он внутренне изменился, взвалив на себя ответственность за весь мир, как выглядит этот человек глазами умного наблюдателя, но не академического историка, предстояло описать Льюису.

Вот один из приемов, примененных Льюисом. «Послушайте, – сказал он Обаме вскоре после знакомства, уже заслужив доверие. – Представьте, что я следующий президент США, никогда им не был и у вас есть пять минут. Когда они истекут, вы выпрыгнете отсюда с парашютом [дело происходило на борту Air Force 1, президентского самолета]. Вы должны быстро рассказать мне самое важное, что нужно знать президенту». Сначала Обама задумался: он не был готов к такому заданию. Видимо, его что-то отвлекало. Или просто он не был настроен на такие игры. Однако вскоре задремавший во время долгого перелета Льюис проснулся от того, что Обама тряс его за плечо: «Если вы готовы, могу ответить на ваш вопрос. Тот, который про пять минут». Он действительно рассказал самое важное – и эта сцена с разговором стала ключевой в очерке.

Еще один прием: вы ставите видеокамеру или кладете на стол рядом с блокнотом диктофон (телефон) и говорите, что вам надо выйти на минуту, поменять в ручке стержень. «А вы пока поговорите о чем-нибудь, чтобы я проверил, как идет запись, а то что-то барахлит техника». – «А что говорить-то?» – «Да что хотите, главное – внятно». И выходите. Дальше часто происходят удивительные вещи. Люди не знают, что им рассказывать, и начинают что-то говорить совсем не по теме, рассказывают какие-то сценки из жизни или рассуждают о чем-либо – но сам выбор темы рассказа уже, как правило, о них что-то говорит. Кто-то начинает звонить и говорит по телефону – и это тоже характерно, из манеры разговаривать можно сделать выводы.

Однако чтобы проворачивать такие трюки, сначала необходимо установить доверительные отношения. И тут есть только один путь. Сперва вы ставите себя на место героя и разбираетесь, зачем ему нужно давать интервью вам, то есть определяете, в чем может состоять его прагматический мотив. Затем формулируете, чем он вам на самом деле интересен, какую большую тему за его поступками видите вы. И рассказываете это ему напрямую. Искренность города берет. Особенно когда она подкреплена глубоким знанием о былом и думах героя.

Собственно, в этом и заключается ответ на вопрос «что делать, если человек ни в коем случае не хочет давать интервью». Можно только добавить, что надо быть очень настойчивым и впиваться в персонажа клещом. Составив его историю со слов других людей, сопоставив сведения из разных источников, вы нащупаете некую сбалансированную версию произошедшего и поймете, какую роль на самом деле играл ваш герой. После этого можно объявить ему, что если он не хочет поговорить с вами, вы все равно о нем напишете, и, увы, это будет поэма без героя, без его точки зрения и голоса (из чего следует, что возможны искажения и недружелюбные трактовки событий). К сожалению, есть люди, которые и после такого поворота хранят молчание. Но тут уже ничего не поделаешь.

Также для возникновения доверия следует вести себя не как проныра-репортер или робот для задавания вопросов со встроенным диктофоном, а как собеседник, привносящий в разговор добавленную интеллектуальную стоимость. Это значит, что к герою надо идти не только с вопросами, но с оригинальными и толковыми свежими идеями, которые ему было бы интересно прокомментировать. А лучше – о которых вам двоим захотелось бы поспорить. Ведь спор – тот же конфликт, а в конфликтах герой выражает себя ярче всего. Наша задача – создавать в разговоре такие точки экстремума.

Для этого необходимы домашние заготовки. Например, острые и хорошо проработанные вопросы, на которые невозможно дать короткий нейтральный ответ. Пример такой заготовки – эпизод в интервью Ксении Собчак с Евгением Чичваркиным, когда та спросила, кому принадлежит его винный бизнес в Лондоне, получила ответ, что ему самому, а затем вынула из сумки выписку из реестра владельцев компании и помахала ею перед носом Чичваркина. Там указывалось, что винный бизнес принадлежит офшорной компании, но ее бенефициаром выступает вовсе не Евгений. Возникла неловкая пауза, а затем Чичваркин бросился опровергать, ссылаться на нетипичные схемы владения – так, что читателю стало понятно: он зависит от другого бизнесмена, и если в вопросе операционного управления свободен, то с точки зрения собственности участвует в какой-то не самой простой схеме, где он явно не безоговорочный владелец.

Но опять же все эти уловки должны быть честными, без дезинформации, цитирования выдуманных слухов, сливов, выдаваемых за компромат. И, конечно, сначала все-таки доверительные отношения, уточнение всей неконфликтогенной фактуры и ее деталей и только затем неприятные вопросы.

Вообще, самый тяжелый момент в интервью – вовсе не задавание неприятных вопросов. Самый душещипательный миг – в начале, когда надо положить на стол диктофон и включить его. Это устройство вызывает у людей оцепенение – хуже действует лишь телекамера. Более того, вы можете полчаса мило проболтать с героем, но как только начинается запись (даже если это не диктофон, а, скажем, программа на телефоне), интервьюируемый начинает говорить канцеляризмами, взвешивать каждое слово, а на острые темы и вовсе беседовать не хочет.

Так было не всегда. В 90-е и первой половине нулевых журналиста и автора документальных книг еще воспринимали как правдоискателя, исследователя, переводчика сложно устроенных смысловых конструкций для масс, рупор для того, чтобы обиженные добились справедливости. Работать было легче. Чиновники любого ранга, специалисты, аналитики, свидетели событий шли на контакт. Но по мере проникновения «джинсы», то есть заказных материалов, не маркированных как рекламные, доверие к медиа иссякало. Также по мере закручивания гаек в так называемой властной вертикали чиновники стали видеть в независимой прессе врагов. Даже традиционно дружившие с отделами преступности федеральных газет оперативники постепенно прекратили рассказывать, что на самом деле произошло в той или иной мокрухе, рейдерской теме, заказняке.

Итак, если ваш герой позеленел при словах «если не возражаете, я запишу разговор», значит, вы уже сделали ошибку. Возможно, следовало положить диктофон в самом начале встречи и разговорить собеседника до состояния, когда он забудет, что интервью пишется. Возможно, надо было обещать визирование прямой речи – но в этом случае надо быть честным и действительно ее прислать интервьюируемому. Это важный момент, которому я хотел бы посвятить отдельную, последнюю часть главы. Ведь здесь дело касается не только ремесленных тонкостей, но и юридических последствий.

Если коротко: по законам Российской Федерации, слова, произнесенные человеком, принадлежат ему самому, он их хозяин; однако сотрудник официально зарегистрированного СМИ имеет право их публиковать, невзирая на желание опрошенного им человека, и будет защищен законом, если предупредил о записи и записал прямую речь интервьюируемого на пленочный или цифровой диктофон. Единственное исключение составляют должностные лица – чиновники и сотрудники госкомпаний. Они могут запретить публиковать свои слова.

Как с этим жить? Писать все разговоры, предупредив об этом собеседника. Всеми силами уклоняться от шантажа «обещайте, что пришлете на визирование мою прямую речь, а то сейчас встану и уйду». Ничего, кроме этой речи и, максимум, фактов, которые вы хотите уточнить, не присылать. Если начинаются правки вроде смягчения оборотов, оценок, выражений, радикального изменения обозначенной позиции – стоять намертво и повторять «у меня все записано». Не бояться суда, потому что закон на вашей стороне (см. предыдущий абзац). Единственная тонкость – вы должны представиться журналистом и иметь документ, подтверждающий вашу профессиональную принадлежность. Например, если вы не работаете в штате СМИ, таким документом может стать редакционное задание с печатью издания и подписью кого-нибудь из топ-менеджеров.

Отдельная история – с воспроизведением речи в тексте. Речь рассказывает о человеке почти всё. Откуда он родом, где и чему учился, в каком психологическом состоянии сейчас находится. Наша задача – снять, как детектор лжи, все эти показатели с героя и перенести в историю так, чтобы читатель все о нем понял (постепенно или сразу, в зависимости от идеи автора). Ну и, конечно, сначала сделать собственные выводы.

Первое, что мы слышим и автоматически отмечаем, – говор или диалект. Допустим, человек, долго живший на Русском Севере, говорит округло, с воркующими интонациями. Мелодическая структура фразы – где взлет, где падение – может указывать даже на конкретный город.

В этом, конечно, помогает личный опыт. Когда я работал в журнале Forbes, объехал пол-России, и в моей памяти отложилось много диалектов. Однажды в берлинской больнице я встретил эмигранта, инженера-ортезиста; после первой же его фразы я почему-то подумал: совершенно точно он из Южной Сибири, больше всего похоже на Омск. «Вы из Омска?» – «Не совсем, наш поселок… там 70 километров до Омска».

Но если даже опыта нет и вы редко выезжаете за пределы своего города или региона, все равно старайтесь разобраться в общих закономерностях говоров и диалектов. Это помогает в тех случаях, когда герой скрывает происхождение или часть биографии. Прямо во время интервью можно это уточнить и узнать больше интересного, чем могли бы. Язык как тюремная наколка – говорит сам за себя, а если и удастся свести прежний рисунок, то с громадным трудом.

Именно поэтому, когда мы расшифровываем записанное интервью, стараемся снимать речь точно, со всеми словами-паразитами, паузами и блямканьем ложки о стакан. Не надо редактировать, причесывать, приводить в литературный вид. Выкидываем только ничего не значащие, не характерные обороты, утяжеляющие фразу. Если у человека есть поговорка или даже приговорка, обязательно берите ее в текст. Например, «мы же с вами понимаем, в какой стране живем». Или, мельче: «ясен-красен», «понимаете меня, господин хороший?»

Автор должен превратиться в большое ухо, которое внимательно слушает, что и как говорят. Это верно и для других каналов восприятия информации: надо запоминать и записывать запахи, картинки, звуки, даже какие-то тактильные ощущения. Читателю следует передавать многомерную картинку. В этом смысле хорошо дисциплинирует регулярное изготовление текстов для радио, где ремарки должны отражать звуки. Впрочем, и в прозе великие писатели, почти все, обладали идеальным слухом.

Вот пример из Юрия Коваля, книги «Самая легкая лодка в мире». Эпизод, где герои встречаются с человеком, подавшим объявление о продаже бамбука, рассказан так, что читатель будто встраивается внутрь действия и, как в компьютерной игре, движется вместе с героями. Такой эффект – базовый признак классного автора.

Старайтесь избегать отточий в прямой речи героев. Только в самых красноречивых пассажах, где говорящий сделал огромную, мхатовскую паузу, следует их использовать. Можно возразить, что, например, все книги нобелевского лауреата Светланы Алексиевич, точно снимавшей речь людей и монтировавшей ее в эпические текстовые полотна, буквально испещрены отточиями. Но, во-первых, если это запись очень длинных монологов, то отточий и правда не избежать; а во-вторых, таков авторский стиль Алексиевич, много точечек – это ее ремесленный знак, клеймо…

Также избегайте обильных ремарок в духе «смеется», «плачет», «бьется головой об стену». Максимум две, ну, три на интервью. Если же герой разговаривает у вас цитатами на несколько предложений, то все необходимые ремарки зашивайте в текст вокруг этих цитат, а не помещайте «улыбается» или «обхватил голову руками» внутрь их.

Отдельная история – с диалогом.

Диалог – самый сложный из жанров. Даже небольшой кусочек разговора, переданный в виде…

…требует работы, сопоставимой с несколькими абзацами косвенной речи.

Прибегать к такому приему можно только в том случае, если вы уверены, что слова обоих героев точно записаны, что эти слова яркие, диалог не топчется на месте, а каждая реплика работает на развитие сюжета.

А теперь по порядку. Требование к записи – то же, что в случае интервью: диктофон, предупреждение, что запись уже началась, приемы снижения стресса и так далее (см. выше). Можно, конечно, предупредить читателя, что сейчас будет реконструкция разговора, который вы не записали. Но тогда у вас слабая юридическая позиция в случае, если содержание диалога не понравится героям; они просто докажут в суде, что вы врали.

Яркие реплики – значит своеобычные, уникальные, характерные для этого человека, работающие на его историю. Раз уж вы вводите в текст такую сложную конструкцию, как диалог или полилог, то читатель должен проговорить текст за обоих персонажей в голове, представить их и понять, как этот диалог продвинул сюжет (или прогрессию героев) вперед.

Лучший образ для диалога – перестрелка. В идеале каждый выстрел должен быть неожиданным для оппонента. У каждого диалога, конечно, своя драматургия. Если вы его зачем-то вставили в текст, значит, он должен или раскрывать героев, или в сжатом виде сообщать что-то важное не только о них, но и о развитии событий.

Пример близкого к идеальному диалога, точнее, даже полилога, приведен в главе 8.

Иногда диалог напрашивается в рассказ как часть картины, композиции, где речь и произносимые слова – изобразительные средства, где они звучат как музыка. Но это уже высокая литература, а для нас важно в первую очередь, чтобы в диалоге не было ничего лишнего, пустого. Например, его нельзя использовать для того, чтобы сгружать туда факты о героях или сюжете. Фрагмент из главы 6 (Мэтисон против Беренсона) – пример того, как деликатно вставлять в перепалку бэкграунд одного из героев. Но нельзя, чтобы герои пересказывали биографию друг друга или предавались детализированным воспоминаниям. Все мемуарные эпизоды можно дать косвенной речью со вставленными репликами героев, но только не диалогом.

Оглавление книги