Книга: Автор, ножницы, бумага. Как быстро писать впечатляющие тексты. 14 уроков

Глава 3 Все идет по плану Драматическая структура истории. Подробный план

Писать тексты – такое же ремесло, как строить дома. Из-за ошибки архитектора или неисполнения плана строительства текст, как и здание, может рухнуть. Читатель бросит вашу блестящую историю на полдороге, если вы ее криво, помпезно или недостаточно изобретательно спроектируете. Поэтому, прежде чем перейти к составлению подробного плана, я хочу рассказать об азах композиции.

В последние годы вышло несколько книг для начинающих киносценаристов: «История на миллион долларов» Роберта Макки, «Спасите котика» Блейка Снайдера и другие. Их стоит прочесть, потому что там изложены подходы и приемы построения истории, которые можно применять в журналистике, нон-фикшене и игровой литературе. Однако делать это надо осторожно. Нам годится далеко не весь инструментарий драматурга. Я постарался выбрать лишь самое необходимое.

Наверняка у вас возник вопрос: почему, имея за плечами всю историю литературы, приемы, нарративы великих, мы обращаем внимание на каких-то киношников? Ответ довольно сложный. Обмен информацией ускоряется, события и сюжеты проносятся, как метеориты, поэтому главное спасение для автора любой истории – фокус на сверхважных, оригинальных темах и умение начать разговор, длящийся в сознании читателя. Киноиндустрия быстро во все это врубилась и применила к сериалам: история сама по себе длинная, но разбита на части, которые имеют законченную форму и держат внимание. Поэтому рекомендовать Марселя Пруста или Джеймса Джойса начинающим авторам сейчас особенно губительно. А вот разобраться в работающих драматических структурах, спроектированных исходя в том числе из задачи держать внимание читателя или зрителя, – полезно.

Классическая трехчастная структура стара как мир. Существуют реперные точки: завязка, кульминация, развязка, – и действие движется от одной из них к другой.

В документальной истории, статье героем может стать как человек (автор, группа людей), так и явление. У героя есть осознанная цель, к которой он движется, и неосознанная, которая движет им самим. Собственно, цель исследования – не задокументировать движение к декларируемой цели, а обнажить настоящую цель.

Например, цель Давида Яна, основателя компании ABBYY, начавшей с электронного словаря, была понятна: развивать бизнес, заниматься все новыми проектами, повышать капитализацию, быть полезным людям. То же можно сказать о мотивах тысяч предпринимателей. Журналисты удовлетворялись такими ответами, но потом в дело вступил драматург. Евгений Казачков пришел брать интервью у Яна для пьесы в Театре. doc, где, по замыслу, актер играет монопьесу по истории, рассказанной самим героем. И Казачков вытащил из Яна детское воспоминание, которое не давало тому покоя всю жизнь: как тот, сидя в старшей группе детского сада, посчитал, сколько облаков проплывает в окне за небольшое время, потом пришел домой и сказал отцу, что жизнь очень быстротечна и каждое прошедшее мгновение не сохраняется. Собственно, сохранить мгновение, зафиксировать жизнь, которая просачивается, как песок сквозь пальцы, и не повторяется, и в конечном счете обеспечить если не бессмертие, то хотя бы незабвение – вот что стало не осознанной до конца целью физика, программиста и бизнесмена Яна.

Казалось бы, тема закрыта. Но журналист Настя Черникова не удовлетворилась пьесой Казачкова. Она увидела другую грань истории. Ее гипотеза заключалась в том, что все бизнес-авантюры и изобретения Яна порождены его внутренним ребенком-выдумщиком, которого не ограничили, способность действовать не обтянули колючей проволокой, и что сам Ян – ярчайший пример этого человеческого типа, столь редкого в России. Гипотеза Черниковой подтвердилась: и герой, и его дело открылись читателю с другой стороны.

В целом, движение героя к цели и то, как он меняется под действием обстоятельств, и есть сюжет.

Повторюсь, ровно то же происходит с явлением. Допустим, вы описываете историю движения люберов – накачанных хулиганов из Люберец, которые воевали в 80-х с «иностранной заразой» вроде хиппи и панков. На люберов воздействовали внутренние и внешние обстоятельства: сначала им помогали вырасти, затем их использовали как рэкетиров, а когда 90-е годы поутихли, пересажали главарей, остальные превратились в обывателей. Сюжет в этом случае будет развиваться по тем же законам, что в очерке о Давиде Яне.

У сюжета должно быть несколько сломов. Неожиданно изменившиеся обстоятельства, уточнение цели, неоправданные ожидания, зазор между мечтой и реальностью – все это должно выражаться через действия. «Человек в конечном итоге есть сумма его поступков, а не намерений», – писал Иосиф Бродский. Мы должны держаться схожего принципа: действие развивается не в мыслях героя, не в его проектах, а в реальных событиях.

Часто на этапе интервью герой забрасывает вас грандиозными планами и гипотезами, а также остроумными и глубокими наблюдениями. Вы начинаете разбираться, что же он на самом деле сотворил, какова мера его созидания. Вдруг выясняется, что поступки его, реальные дела вовсе не так велики, как намерения и суждения.

Так вот, повороты сюжета должны осуществляться через действия, события, «экшн». Каждый журналист слышал выражение «show, do not tell»[2] – дай живую картину, где герои действуют, а не рассказывай, что в душе у каждого из них. Например, если герой волнуется, напиши, что за время интервью он сгрыз карандаш или у него тряслись руки, как у одного из членов ГКЧП в 1991 году.

При этом смысл каждого из событий эпизода – изменение главного героя и его понимания цели, смысла своих действий. Чтобы одна часть творческой задачи не отрывалась от другой и корректно отображалась в плане, я предлагаю рисовать прогрессии героя и сюжета в виде графика с двумя линиями.

Прогрессия героя – путь к постижению неосознанной цели, лестница его понимания предназначения своих действий, реалистичности намерений и личных переживаний. Это о смысле.

Прогрессия сюжета – это канва, эпизоды, выстроенные один за другим. В эти эпизоды мы берем только те сцены с событиями и поступками, касающиеся истории главного героя, которые работают на раскрытие его самого и его дела. Это о действиях, выражающих смысл изменений.

Прогрессия сюжета работает на прогрессию героя, выражает ее. На графике прогрессии пересекаются – и ритм их пересечений подскажет вам, достаточно ли у вас эпизодов, чтобы раскрыть героя.

Каждый эпизод сюжета развивается по принципу столкновения ожиданий и реальности. Герой хотел поступить так, но реальность оказалась устроенной эдак. Герой сознаёт это, делает шаг в понимании своего пути и корректирует свои установки и действия. Если следить за выполнением этого правила, ваш текст будет читаться динамично и не отпускать внимание читателя.

Чтобы герой получился ярче, ему нужен антагонист – то есть враг, соперник, антипод. Его не надо выдумывать, он всегда есть. Все мы с кем-то или чем-то воюем. Если антагонист никак не персонифицируется, то коллективным антигероем может стать какое-то человеческое качество (лень, нелюбопытство, ксенофобия и так далее) или иная сила. Но гораздо лучше, если все-таки это живой персонаж или, как выражаются следователи, группа лиц.

Также – если вы, конечно, пишете не статью о расшифровке генома – хорошо бы, чтобы у главного героя была любовь и ее персонификация. Опять же, это нужно для более полного раскрытия его истории. Конечно, личную линию следует строить там, где это уместно, но следует помнить, что она всегда выигрышна и работает на успех текста.

Это лишь азы, но не овладев ими, вы не сможете построить сложную структуру. Сначала – простые и внятные истории, а уже потом чередование монологов пяти героев, превращение лучшего друга в антагониста в середине действия, кульминация с высадкой пришельцев и фальшивая развязка, где все оказываются геями (в настоящей развязке выясняется, что это сделано для достижения катарсиса).

Итак, как на основе этих рекомендаций создать эффективный подробный план?

Во-первых, помните: качественный план – полдела. Имея перед собой подробный проект истории, вы избежите искушения добавить ненужные боковые ветки и почувствуете, что плывете по течению. Во-вторых, план – это структура текста, поэтому все хитрые ходы следует закладывать именно сюда. Для этого еще раз подумайте над результатами проведенного исследования: верно ли вы скорректировали первоначальную тему? Нет ли у истории двойного дна? Вы точно поняли, о чем она? Уверены? Приступайте к плану.

Если у вас статья на 20 000 и меньше знаков, план должен быть поабзацный, а каждый абзац – работать на развитие сюжета. Недопустимы справочные и любые другие отступления, тормозящие действие. Исключение – флешбэки, то есть сцены из прошлого, рифмующиеся с текущим действием, а также сцены из второй линии. Под второй линией я имею в виду прием для истории, где есть два главных героя. Например, судятся два олигарха, и автор попеременно дает сцены подготовки одного и другого к решающему заседанию.

Если же у вас текст по объему напоминает рассказ или даже повесть, разбейте его на главы и к каждой составьте план. Он скорее будет напоминать лоцию, по которой вы проведете сюжет мимо всех песчаных банок и отмелей. Важно, что в каждой главе должны быть завязка, развязка и кульминация.

План и текст начинаются с экспозиции. Это сцена, призванная заинтриговать читателя резким, оригинальным действием. Не стоит сразу сдавать козыри: лучше придержать самый поразительный эпизод, а начать немного издалека, в первых предложениях немного сбить читателя с толку, но заинтересовать (даже в статьях иногда можно предъявлять главного героя не сразу). Первое предложение должно быть как нокаутирующий удар, после которого читатель войдет в транс и последует за вами. Нобелевскому лауреату Ивану Бунину приписывают такие слова: в тексте главное зачин и финал – они должны быть отточенными, блестящими, – а в середину можно напихать что угодно. Бунин вряд ли мог такое произнести, но резон в этих словах есть.

К концу экспозиции, то есть через несколько абзацев – а в статье сразу во втором абзаце, – необходимо дать общий план, то есть ответы на вопросы «кто», «где», «когда» и «почему». Надо внятно обрисовать контекст, в котором происходит действие. Эти данные следует встраивать в повествование аккуратно и деликатно, чтобы они из него не торчали, как инородное тело. Нельзя давать их сухо, как справочный блок.

После экспозиции идет завязка. В ней вы объясняете или намекаете, о чем говорит сцена в экспозиции. Затем вам предстоит заинтриговать читателя, описав главного героя или явление и пообещав раскрыть на примере его истории какую-то важную, касающуюся многих тему.

Оглавление книги