Книга: Цвет в живописи

Палитра художника

Палитра художника

Шапки красных с малиновым оттенком, фиолетово-малиновых, фиолетовых флоксов разбросаны среди зелени освещенной солнцем клумбы. Возьмите набор лучших акварельных красок и попытайтесь скопировать окраску флоксов. Если взять варианты краплака и его смесей с ультрамарином в густом наложении, получатся слишком темные, хотя и насыщенные цвета. Это не то, что надо. Если взять пятна тех же красок, значительно разведенных водой, просвечивание белой бумаги увеличит светлоту пятен. Но исчезнет насыщенность цвета. Это будут розовые и бледно-фиолетовые пятна. И новейшие варианты анилиновых красок не приблизят выкраски к природным краскам солнечного дня, сияние которых так радует глаз. В густом наложении анилины тоже темны и, кроме того, «ядовиты», содержат в себе присущее им особое качество назойливой, неприятной броскости. В сильном разведении и они дадут варианты розовых, голубых.

Если обратиться к масляным краскам, придется для увеличения светлоты прибегнуть к разбелке. А это — путь к значительному уменьшению насыщенности, неизбежному как при пространственном смешении с белым, так и при подмешивании в краску белил. Белила — ахроматическая подмесь!

Даже в светлый пасмурный день прямая имитация окраски многих полевых и садовых цветов представляет собой мучительную и, добавим, ложную задачу. Но ведь писали же свежие розы К. Коровин и П. П. Кончаловский. Не поверишь, что прямое сопоставление пятен их этюдов с лепестками роз на солнце оказалось бы часто сопоставлением насыщенного цвета (в натуре) с чем-то сравнительно очень блеклым (на палитре).

В сумерки лиловые, темно-синие краски сирени сияют среди других красок, они кажутся относительно светлее красных, оранжевых, желтых. Это результат приспособительной работы глаза — один из фактов субъективности цветоощущения ¹⁹. Мы видим бесконечное разнообразие мерцающих в полумраке лиловых красок сирени. Ни одну из них мы не могли бы подобрать на нашей палитре — сделать достаточно интенсивной и вместе с тем темной.

Но ведь написал же Врубель свою «Сирень», пользуясь относительно малонасыщенными красками. А какой выразительности и силы достигли его сумеречные цветовые гармонии в вариантах «Демона»!

Бесконечные трудности доставляет художнику светлый цвет неба: голубой, который на выкрасках кажется то слишком темным, то неестественно разбеленным, оранжевый и красный цвет заката, цвет заходящего солнца, цвет ночного неба.

Мы говорим, что голубые пятна рублевской «Троицы» звучны, как голубое небо. Но, конечно, они далеки по цвету от цвета ясного дневного неба. Если определить для цвета неба и ультрамарина, использованного Рублевым, точки цветового тела, окажется, что это даже не близкие точки.

Вместо того чтобы трудиться над прямой имитацией красок природы, художник должен принять как основной закон ту истину, что краски, которыми он располагает, и их смеси составляют только островки, вкрапленные в бесконечное богатство красок природы, только точки и нити, расположенные в ограниченной области цветового тела.

Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветовом круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника — это разные вещи.

Палитра не содержит чистых спектральных цветов.

Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте.

Автор этой работы пытался заполнить цветовой круг красками широкого акварельного набора, содержавшего двадцать пять названий.

Вот краткие результаты его опыта.

На внешнем кольце круга располагались краски насыщенного цвета. Оказалось, что если следовать общему правилу размещения дополнительных цветов, на внешнем кольце будет много пробелов. Интервалы между насыщенными цветами местами малы, а местами очень велики. Так, между лимонным кадмием и перманентом зеленым — большой пустой интервал, так же как между «голубой ф. ц.» и изумрудной зеленью. Напротив, синие образуют почти непрерывный ряд, так же как желто-оранжевые и красные. Еще более неравномерно распределение цветов на втором кольце, содержащем относительно насыщенные по цвету земли. Мы видим на этом кольце почти непрерывную гамму желтых и желто-красных земель, отвечающих по цветовому тону промежутку между кадмием средним и алой. Зато вне этой компактной группы оттенков на втором кольце помещена (условно!) только зеленая окись хрома.

На третьем кольце находятся три малонасыщенные краски — умбры и сепия. Все они относятся к желто-красной части круга (натуральная умбра слегка зеленовата).

Конечно, пробелы на цветовом круге частично могут быть заполнены смесями красок. Смеси могут заполнить часть цветового круга, содержащего цвета малой насыщенности. Но, смешивая краски, нельзя получить насыщенных цветов. Смещение всегда ведет к потере насыщенности цвета. Наконец, особенно важно следующее. Цветовой круг, составленный из чистых красок и их смесей, не подравнен по светлоте. Каждая краска (и смесь) обладает своей светлотой, всегда меньшей, чем светлота чистых белил или белой бумаги, и большей, чем светлота плотной черной выкраски. Увеличение светлоты краски возможно только посредством разбелки, а это — прямой путь к значительной потере насыщенности. Уменьшение светлоты путем смешения с более темной краской также неизбежно ведет к потере насыщенности.

В природе же светлота может быть значительно изменена без потери насыщенности цвета. И это составляет непреодолимую преграду для попыток прямой передачи красок природы. Мы располагаем в живописи только относительно светло-насыщенными и относительно темно-насыщенными цветами.

Итак, широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита.

Дело, следовательно, не в законах цветового круга (цветового тела) и не в законах смешения цветов самих по себе и даже не в том, что палитра художника представляет собой только конечное число исходных цветов и их сочетаний по сравнению с бесконечным числом точек цветового тела, а в том соответствии, отношении, переходе, которое художник устанавливает между красками природы и своей палитрой. Дело в переложении одного на другое. Дело, следовательно, в изобразительной силе палитры, выбранной художником для его картин.

Как показывают некоторые поздние холсты величайшего колориста итальянского Возрождения Тициана, палитра может быть очень скупой и вместе с тем очень мощной.

Но продолжим разговор о несоответствии палитры художника и оптической системы ньютоновских цветов. Художника всегда интересовал вопрос о наименьшем количестве красок, способных создать наибольшее число по возможности насыщенных смесей. Триада красок, обладающих этим свойством, давно установлена для цветной печати. Это краски — красная, желтая и синяя. Триада красок — красная, желтая, синяя — не совпадает с ньютоновской триадой цветов — красный, зеленый, синий, — и это не должно вызывать удивления. Ньютоновская триада спектральных цветов лежит в основе ньютоновского цветового круга и правил оптического смешения цветов (правил суммирования цветов). Триада красок, принятая в трехцветной печати, лежит в основе смешения красок, которое в отличие от оптического смешения или суммирования называют вычитательным смешением. Разница между оптическим (слагательным) и вычитательным смешениями цветов и объясняет разницу выбора основных цветов в одном и другом случае. Смесь зеленой и красной краски никогда не даст желтого цвета, как при оптическом смешении. Смесь синей и оранжевой краски дает зеленый, а не белый цвет, как при оптическом смешении.

Эффекты от ахроматических подмесей при смешении красок — разбелка, смешение с черными — также не совпадают с аналогичными эффектами, установленными для оптического смешения. Нейтральные краски — белая и черная — не являются строго нейтральными. Свинцовые белила желтее цинковых, кость жженая холоднее ламповой копоти, и это, очевидно, сказывается на всех смесях с этими красками.

Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг — палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена (а только такую палитру можно практически знать, чтобы ею уверенно пользоваться), всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях — цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора.

Я нигде не видел таких красных, как в поздних вещах Рембрандта. По этому тяжелому красному цвету так же можно отличить подлинник от имитации, как по характеру ударов кисти художника. Палитра большого мастера, содержащая, конечно, и излюбленные им смеси, представляет собой совершенно индивидуальный словарь — ограниченный по сравнению с полным множеством красок и мощный со стороны изобразительных и выразительных возможностей.

Чем пользовался Доменико Креспи, создавая свои «Таинства»? Палитра «Таинств» не содержит красок насыщенного цвета. Это только земли, белила и черная. Но Креспи перевел на этот скудный язык такую полноту действительности, что цвет в его «Таинствах» вовсе не кажется бедным или однообразным, если даже забыть об его изобразительной силе и суровой выразительности, отвечающей толкованию темы. Не богата палитра едва прописанных цветом эскизов Рубенса, но мы не можем не увидеть не только ее прелести, но и изобразительной полноценности.

Конечно, большой мастер умеет извлечь из немногих цветов много разных звучаний.

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски.

Выше говорилось об оживлении цвета приемом неполного пространственного смешения цветов и об использовании художниками неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя — существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя в поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание.

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую, в свою очередь, расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки Зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины. Так ли это? И только ли характером наложения пасты обогащается колорит картины?

Оглавление книги